Martín Liut

Inventarios argentinos 1: Glosario de la pampa

2011-11-23T10:55:00.001-03:00

Sábado 26 de noviembre, 20 horas.

Centro Nacional de la Música

México 564

Entrada gratuita (capacidad limitada)

Proyectocomisionado por la Secretaría de Cultura de la Nación para el ciclo “ObrasMultimedia” del Bicentenario.

Duración aproximada: 60 minutos

Glosario de la pampa es el primer capítulodel ciclo Inventarios argentinos, un grupo de obras que tiene comoobjeto la reflexión artística en torno a nuestro patrimonio cultural.

En este caso, el epicentro seencuentra en la relectura del poema nacional por excelencia, el MartínFierro, de José Hernández, realizada por el escritor Pablo Katchadjian.

La cercanía y extrañeza poéticas queprovoca simultáneamente la reorganización formal del Martín Fierro es eldisparador de esta obra multimedia que propone el contrapunto del poema conimágenes y sonidos asociados a ese universo literario.

El lugar donde transcurre el poemaes revisitado desde el presente, a partir de un video que propone un recorridopor la pampa a través de una de sus rutas más emblemáticas: la Nacional n° 3.

La música, en un sentido amplio,establece diálogos con el poema y con el narrador, con sus voces y sus tiempos;así como también, con la información visual que se desprende del viaje por laruta.

Los instrumentos elegidos respondentambién a los tópicos de lo conocido, pero son puestos en un nuevo diálogo. Sila guitarra es parte de la vida de Fierro y de la música popular argentina, elpiano ha representado su contrafigura culta. En Glosario de la Pampa,ambos instrumentos se reencuentran, intercambian ideas y se mezclan con lasnuevas tecnologías para generar el paisaje sonoro de la pampa actual.

Composicióny dirección: Martín Liut

MartínFierro Ordenado Alfabéticamente: Pablo Katchadjian

Puestaen escena: Fernando Rubio

Asistenciatécnico-musical: Damián Anache

Narrador:Pablo Katchadjian

Piano:Sebastián Preit

Guitarra:Daniel Ducos

Laptop:Martín Liut

Foleyelectroacústico: Marcos Gallegos

Puestasonora: Diego Campos/Axel Lastra

Cámara:Lorena Verzero, Martín Liut

Montajey Subtítulos: Federico Sanles

Con el apoyo de:

Licenciaturaen Composición con medios electroacústicos UNQ,

Programa de investigaciónTeatro Acústico (UNQ),

LIPM (Centro Cultural Recoleta)

Lecturas/Apuntes 1: Lachenmann, sobre el azar

2010-12-08T16:25:00.004-03:00

Sobre lo que espera que suene en alguna de sus obras, dice Lachenmann: "Creo que la idea del azar ha sido mal comprendida. Cuando le pido a una orquesta que toque al unísono, tan rápido como le sea posible y producir un sonido particular, comenzando con la nota más aguda y terminando con la más grave, lo que resulta en algo que no puedo predecir. Depende de la orquesta, depende de lo que sucede. Si el mismo pasaje se tocara de nuevo, el resultado podría ser diferente. Pero esto no es un accidente, es otra versión de la misma cosa".

Tomado de una entrevista publicada en la Revista Circuit : musiques contemporaines, vol. 17, n° 1, 2007. Accesible aquí.

Observatorio de prácticas musicales emergentes

2010-09-14T10:15:00.004-03:00

Hace unos días hizo su ya bienvenida y esparada "visita anual argentina" Rubén Lopez Cano.
Me crucé con él gracias a una invitación de la cátedra de semiótica de José Luis Fernández. A raíz de ese encuentro, lo invitamos a hablar sobre su texto "La música de la posthistoria" en la UNQ.
El trabajo de López Cano tiene muchos aspectos muy interesantes para mi. En particular, su interés antropológico de la praxis musical, en sus más diversas manifestaciones.
Al respecto, López Cano creó un blog que se llama "Observatorio de Prácticas Musicales emergentes". Como su nombre lo indica, su objetivo es dar cuenta de todas aquellas prácticas que, desde el presente, ponen en tensión las fronteras de lo que comunmente llamamos "música".
El texto orientativo del blog es el siguiente:

Como la realidad avanza mucho más rápido que el pasmoso discurso de sus estudiosos, proponemos el Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes: un sitio para promover el intercambio de información y reflexión sobre fenómenos musicales incipientes que se difunden en la red u otros espacios.

El Observatorio quiere llamar la atención sobre prácticas para las cuales aún no hay instrumentos de análisis o discursos explicativos, o en caso de existir, éstos no circulan con fluidez entre nuestra comunidad. Se pretende propiciar el diálogo entre especialistas que colaboren a relacionar estas prácticas desperdigadas por la red (u otros espacios), así como su reflexión, construcción de preguntas de investigación y, a mediano plazo, la formulación de proyectos.

El Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes es una iniciativa de la SIbE/IASPM-España abierta a todos los colegas interesados, en especial a todos los miembros de la SIbE y de las diversas ramas de la IASPM.

Los invitamos a enviar a los editores enlaces a fragmentos de texto, audio o video, con sus propios comentarios y apreciaciones, así como a participar en el diálogo sobre los materiales ya inscritos en el Observatorio. Se abrirá una categoría para cada tema e hilo de discusión al cual se podrá acceder en cualquier momento.

Efecto Haas: lo nuevo de Europa según América (del norte)

2010-09-02T09:55:00.002-03:00

En su blog The Rest is noise, el crítico del New Yorker, Alex Ross destaca la obra de Georg Friedrich Haas.
A los amigos europeos; ¿me cuentan un poco más de este compositor austríaco?

120 Maquina Lirica un par de audio-clips

2010-09-01T12:11:00.001-03:00

Recta final de la preparación de 120 Máquina Lírica. Se trata de un intervención sonora en las entrañas del Teatro Argentino de La plata encargada por el TACEC, que hacemos con Buenos Aires Sonora, más cantantes, instrumentistas, videastas, etc. Una movida de veintipico de personas que implica para el público recorrer diferentes espacios de la sala platense. Salvo la sala principal! Acá abajo algunos clips de audios que vamos a usar.

Votre voix, versión para cajita de música

Cinta electroacústica escena final (fragmento)

La música "clásica" argentina en Ñ

2010-09-01T11:50:00.000-03:00

Jorge Fondebrider, en la Revista Ñ, coordinó un extenso dossier sobre "El boom de la música clásica en la Argentina". Dejando de lado la cuestión sobre el título, lo que importan son varios de los artículos publicados, varios de los cuales refieren a la música "contemporánea" nacional.
Abajo, la lista de textos, resumenes y autores (entre los que me cuento)

Informe especial
El boom de la música clásica en la Argentina

La música clásica en la Argentina
Más allá de los aniversarios, de sus fastos y de otras manifestaciones externas de nuestra identidad como país, hay en muchos argentinos una conmovedora voluntad de preservar y difundir algunas de las expresiones más importantes del espíritu para continuar afianzando nuestro propio perfil. La música de tradición escrita es una de ellas y, según se lee en el siguiente informe, a pesar de la desidia oficial y del desinterés de los sectores más altos de la sociedad, goza de muy buena salud.

Un término muy amplio
Consultado por Ñ, el autor de "La música del siglo XX", de "Efecto Beethoven" y del reciente "El principio del terror" intenta ofrecer una respuesta a la compleja pregunta sobre qué es música clásica en la actualidad.
Por Diego Fischerman

Compositores argentinos
¿Qué música hay que hacer hoy?
Con una brutalidad inusitada, la pregunta se les plantea a muchos compositores contemporáneos actuales, luego de que los paradigmas que rigieron la composición musical hasta la mitad del siglo pasado entraron en crisis. Después de revisar la historia reciente de la música de tradición escrita, el autor del presente artículo propone su personal respuesta al problema.
Por Tomas Gubitsch

Música y modernidad
La edición de una pormenorizada investigación del musicólogo Omar Corrado permite la recuperación del legado musical clásico argentino de las primeras décadas del siglo XX, constituyéndose así desde ahora en referencia obligada.
Por Federico Monjeau

Un magma en movimiento
Desde hace al menos tres generaciones, los compositores contemporáneos argentinos han forjado una rica trama, que persiste en tenso equilibrio.
Por Martín Liut

Para entender la nostalgia
Sin que el público tenga clara conciencia de ello, así como en el caso de los jugadores de fútbol, los compositores argentinos cotizan bien en el exterior.
Por Pablo Ortiz

Los nuevos portadores de la antorcha
Una rápida mención de algunos de los más destacados músicos argentinos de la actualidad y las razones de su éxito en los escenarios internacionales.
Por Gustavo Fernández Walker

Cuentas pendientes
Como en tantas otras ramas de la actividad cultural dependiente del Estado, la situación en el campo de las orquestas públicas es precaria. Aquí, las causas, los déficits educativos y sus posibles soluciones.
Por Sebastián Chouza

Pensar en nada
Una prestigiosa pianista revela lo que pasa por la cabeza de un músico a la hora de ejecutar una pieza y cuáles son algunas de las varias y posibles estrategias que sigue para vaciar su mente a la hora del concierto.
Por Silvia Dabul

Cantar después de una profunda reflexión
Bernarda Fink es una de las más importantes cantantes argentinas. Elegida por los mayores directores, pasó brevemente por Buenos Aires, donde dio un recital y fue entrevistada por Ñ.
Por Gustavo Fernández Walker

La ópera habla de las pasiones humanas
Especialista en ópera, Marcelo Lombardero imagina el papel que le cabe al género en la Argentina. "Tiene aún mucho para decir", afima.
Por Andrés Narr

Qué discos clásicos se editan en la Argentina
En comparación con lo que se edita en otros países, es muy poco. Sin embargo, dadas las dimensiones reales del mercado local, la edición de discos clásicos en la Argentina debería considerarse como política cultural, más allá del mero negocio.
Por Jorge Fondebrider

Orquestas infantiles y juveniles
Un proyecto comenzado en la Argentina en 1998 y continuado gobierno tras gobierno revela que la inclusión social también puede lograrse de manera eficiente y sostenida a través de la música.
Por Santiago Rosso

Qué, dónde, cuándo y cómo de la música
Sin la pretensión de exhaustividad, en el presente artículo se mencionan algunas de las instituciones dedicadas a la educación musical, los festivales de música clásica y las asociaciones que organizan conciertos en la Argentina.
Por Natalia Viñes

La música que usan los escritores
Se supone que son lectores privilegiados. Pero, ¿son también oyentes privilegiados? No hay una única respuesta para la pregunta que, desarrollada en las páginas siguientes, traza un breve mapa de gustos musicales.
Por Carolina Esses

La apoteosis de Barenboim
Aquí una muestra gráfica del proyecto ciclópeo de Daniel Barenboim, que vino con la orquesta del West-Eastern Divan para la integral de sinfonías de Beethoven, además de programas de cámara y conciertos con la orquesta y el coro de la Scala de Milán, gira que aún no terminó.

Autobombo: "120-Máquina Lírica"

2010-08-26T22:34:00.004-03:00

¿Qué es "120 Máquina Lirica" la nueva producción de Buenos Aires Sonora?

Es un recorrido con múltiples sentidos:

por el interior de un teatro productor de arte lírico
por la la voz humana.
por los 120 años de historia del Teatro Argentino

Hoja de Ruta:

1. Obertura. Per che? (cuarteto vocal).Comienzo del recorrido en el foyer de la Sala Ginastera.
2. Descenso antifonal por escaleras laterales.
3. Sala Pettorutti: Votre voix, (vals francés, soprano, bajo).
4. Salas de ensayos menores: Orfeo deconstruido (tenor y acompañantes).
5. Sala de ensayo de orquesta. Pedagogía de la Máquina Lírica (guía, mezzo y video)
6. Descenso por escaleras a 4° subsuelo: La virgen del Teatro (instalación sonora).
7. Depósito de escenografías: La doble de Tosca (ensayo)
8. Subida por ascensores al Tacec: Dos versiones de la historia.
9. Final del recorrido en Tacec + Sala principal: muerte y transfiguración de la máquina lírica (Tutti).

La tetralogía según la Fura Dels Baus |

2010-08-10T10:03:00.002-03:00

Más vale tarde: los amigos de FidelioSite avisan que Film & Arts está pasando completa la tetralogia deWagner, en la puesta de la Fura dels Baus:
La tetralogía según la Fura Dels Baus |

La música como metáfora política

2010-07-31T09:38:00.003-03:00

Dice Esteban Buch, en una entrevista publicada en la Revista Ñ, sobre el perfil de su trabajo.

Justamente, muchos de sus libros no tratan sobre música de traducción escrita, sino más bien sobre música popular. ¿Por qué se atuvo al primer caso?

Bueno, mi primer trabajo musical fue sobre el Himno y la principal característica de los himnos es estar fuera de toda clasificación genérica y de la discusión música de tradición escrita y música popular... Pero sí, después es cierto: trabajé sobre Beethoven, sobre Alban Berg, ahora sobre Schönberg. Debería decir que fue por especialización, también hasta cierto punto por gusto –y digo cierto punto porque escucho muchísima música popular–, pero fundamentalmente porque se trata de cuestiones históricas de más largo plazo que tal vez todavía no permita por ejemplo el rock. Y conste que digo esto sin pretender que la música clásica es mejor que la popular. Creo que ese tipo de jerarquización por género ya no tiene validez en esta época. De hecho, mi trabajo más reciente trata sobre el cruce entre géneros: los tangos compuestos por compositores académicos. Lo que me interesa es, justamente, la dimensión política de cómo se han constituido las jerarquías entre géneros. Por ahora es apenas un proyecto...

La nota completa, acá

Zeitkratzer: más sobre el fin de la música pura

2010-07-29T15:55:00.004-03:00

Siguiendo el tema del fin de la idea de una música pura, me encontré con esta gente, los Zeitkratzer.
La traducción no la se bien. Zeit es tiempo y Kratzer en inglés es scratch. No se si hacen referencia al scratching de los dj's o el hecho de "rayar" el tiempo. Algo así como "tachadores del tiempo"
En cualquier caso, es muy ilustrativo el modo en que esta gente se unió, como trabajan en forma independiente, qué piensan de la idea de una música pura y qué hacen con el modo de conformar su repertorio:

Zeitkratzer was founded in 1999. Its concept of a European soloists ensemble is unique worldwide. The nine musicians, the light and the sound engineer live in different European cities from Vienna via Amsterdam to London and meet for working phases at Berlin. Here, new projects are developed - in recent years as a steady guest of the Volksbuehne Berlin.

zeitkratzer finances itself through free projects and international concerts and thus is independant of institutional investors. This freedom allowed idiosyncratic and pathbreaking programs that made zeitkratzer internationally recognized. The repertoire comprises works and projects by and with such different musicians as Karlheinz Stockhausen, Lou Reed, Carsten Nicolai, John Cage, Keiji Haino, Jim O’Rourke, James Tenney, Helmut Oehring, La Monte Young, Merzbow, Alvin Lucier, … as well as many interdisciplinary cooperations.

Zeitkratzer has realized all those projects with different musicians and artists without ever worrying about preserving the “purity” of new music. Music, especially so-called new music, thrives on continuous contamination. The idea of „pure taste“ as an independent aesthetic category was revealed by Pierre Bourdieu to be a medium of social distinction. “Thus, pure taste is based on nothing else but a rejection or rather disgust for the objects that ‘force us to enjoy’, such as disgust for such crude, vulgar taste that is also appealing in this forced enjoyment.“ (Pierre Bourdieu (1987). Die feinen Unterschiede. Frankfurt am Main. p.761)

Zeitkratzer benefits from its musicians, their advanced and unique playing techniques, their acquaintance with electronics and technologies, their hybrid experience backgrounds: new or improvised music, experimental Rock and Pop, Noise, Ambient, Folk Music, … Meanwhile, the awards range from the German Jazz Award (Frank Gratkowski) via a fellowship at the Kings College Cambridge (Anton Lukoszevieze) to a composition commission by the French state (Reinhold Friedl).

Por cierto, los fragmentos sonoros que hay en la página permiten inferir que los tipos tocan y mucho. Y hacen una especie de culto a sonar tan bien en vivo como en estudios.

El fin de la música pura

2010-07-28T13:30:00.004-03:00

Venimos hablando este tema desde hace bastante tiempo. Obviamente, no somos originales. El argentino radicado en Francia, Oscar Strasnoy asegura en una entrevista que publica Clarín:

Me da la sensación de que la música “pura” ya no es suficiente, y el compositor de hoy necesita completar con textos o con puesta en escena. No es mi caso, porque desde el comienzo me interesó el teatro musical, pero me da la impresión de que los conciertos se volvieron cada vez más insoportables, que muy poca gente quiere ir a escuchar lo que se llama música contemporánea y que la píldora pasa mejor si hay un soporte visual.

¿Por qué indica comillas al hablar de música pura?

Creo que la música no es nunca pura, así como la pintura no es nunca completamente abstracta.
La nota completa, acá

Cisnes y ratas en Bayreuth

2010-07-26T09:45:00.006-03:00

Nueva era en el Festival de Bayreuth, ahora mandan Katharina Wagner y Eva Wagner-Pasquier. Las muchachas apostaron fuerte y convocaron como puestista para una nueva producción de Lohengrin a Hans Neunfels.
Por lo que comenta Alex Ross, Neunfels no se anduvo con eufemismos, toma a la sociedad como un laboratorio experimental e hizo transformar al coro en ratas. Aquí abajo el post de Ross, que lleva a su vez a ver fotos y comentarios:

Above is an image from Hans Neuenfels's rat-infested production of Lohengrin, which opened at Bayreuth earlier today. The customary explosion of boos greeted the directing team when they made their bows. On the webcast one could also hear, oddly, a few boos for Andris Nelsons, who, I thought, conducted with pulsing energy and palpable musical authority. Chancellor Angela Merkel was in the audience, and, amid the clamor, she was observed to direct applause in Neuenfels's direction. "Das war wunderbar," she said afterward, according to Die Welt. Perhaps the rats spoke to her allegorically....

OEIN: 30 años

2010-07-25T12:14:00.007-03:00

En La Paz, Bolivia, se están celebrando los 30 años de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Fundada por el compositor Cergio Prudencio es la demostración práctica de lo importante que es la continuidad de un proyecto. Pudimos conocer de primera mano algo del proceso de aprendizaje y crecimiento artístico de los integrantes, el propio compositor y las nuevas generaciones de creadores bolivianos cuando Cergio ofreció una brillante conferencia sobre la historia del grupo, en la UNQ. Un aspecto valioso para seguir como ejemplo es algo que Cergio me comentó cuando lo traía de vuelta al centro porteño y es que está surgiendo una nueva generación de compositores interesados por el proyecto OEIN.
Aquí abajo, notas del programa del concierto aniversario:

"El presente programa remite a tres instancias referenciales de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) en su tránsito de 30 años.
Los sikus (Prov. Larecaja y Omasuyos) representan a los ancestros más profundos de esta urbe y constituyen voz insoslayable de antiguas pulsiones aimaras. Son también una constante presencia de lo rural en lo urbano, en una ciudad que es metrópolis atravesada de campo y campo atravesado de metrópolis. Hacemos argumento del espacio ajeno desde donde los tomamos ahora, para expresarnos como seres contemporáneos concientes de ese fundamental subconciente cultural.
Estratos (Tato Taborda) es el sonido de la geología donde La Paz se asienta. Expresa las texturas de la montaña, sus colores, sus sombras radicales, sus capas ocres, una sobre otra, una al lado de las otras; y también la transparencia de la atmósfera en la levedad de su aire. La obra nos acerca auditivamente a la materia planetaria de la que está hecha esta urbe. Y por otra parte, testimonia las interrelaciones que la OEIN ha desarrollado con creadores de otros
orígenes.
La ciudad (Cergio Prudencio) es el retrato de La Paz como tiempo y espacio a la misma
vez; como pacha, en definitiva. Viene de las imágenes que Blanca Wiethüchter leyó en los gestos de la ciudad; en su figura, en sus calles, en su historia, en sus impulsos sociales, en sus habitantes. Pero además, La ciudad es la carta de nacimiento de la OEIN, la obra que detonó un amplio campo de posibilidades expresivas para nuestra música contemporánea. La invocamos ahora, para celebrar aquí, en/con nuestra ciudad-madre-tierra, los 30 años del
alumbramiento."
Cergio Prudencio

La música después de la música pura

2010-07-21T12:50:00.005-03:00

Concierto del trío "Música Impura". Devoto (vc) – Spinelli (cl) –García (pf), tocan obras de Beat Furrer, Toshio Hosokawa; Alberto Hortigüela; y de los argentinos en la "legión extranjera", Mario Mary y Marcelo Toledo Sábado 24 de julio, a las 19, en el Centro Nacional de la Música Sala: Guastavino México 564. Entrada gratuita.

El concierto se da en el marco del 5º ciclo de conciertos de música contemporánea organizado por la Direción Nacional de Música que, tosudamente mantiene viento en popa el compositor Juan Ortiz de Zarate.

Crónicas de un despropósito anunciado

2010-07-11T12:10:00.007-03:00

(foto: Diario La Nación)

Por razones muuuuy difíciles de entender, el CETC pasó la tercera de las funciones en las que se presentó el Trío Luminar a la sala principal del Colón. Solo con saber que el trío es de flauta, viola y arpa sería suficiente para darse cuenta de que es una locura mandarlas a Da Dalt, Magin y Jancsa a tocar en los 20.000 metros cúbicos de la sala grande. ¡Y con telón cerrado! Parece que no tenían otra cosa para el feriado del 9 y quería hacer una función "para todo público". Pero no le hacen ningún favor a una propuesta que era, claramente, intimista. Ni a la propuesta, ni al público que, por azar, pasó esa noche por el Colón.
Cuando me enteré del cambio, decidí anticiparme e ir a la función del jueves, en la remozada sala del CETC. Parece que Federico Monjeau no pudo ir antes, lo que nos deja su acertada reflexión sobre el asunto en la crítica de hoy:"Un concierto asordinado". Y, más allá de la incomodidad de la situación, tuvo espacio para comentar sobre las obras.

Actualización: se ve que, como el concierto se llamaba "Generación bicentenario" (porque incluyó solo obras de compositores argentinos entre los 20 y los 30 y pico: Diez Fischer, Galperín, Giuliani, Azaretto), quisieron asociarlo a la fecha patria. Y tal vez por eso los críticos fueron ese día. También Pablo Gianera comenta el concierto aquí

Pensar la música

2010-07-10T10:42:00.004-03:00

Esteban Buch, musicólogo argentino radicado en París, pasó esta semana por Buenos Aires. Ofreció conferencias en la UNQ, Bellas Artes de la UNLP y coordinó una jornada sobre tango en la Alianza Francesa. Y presentó la edición castellana de su libro "El caso Schoenberg". Aquí, un link a la entrevista que le hace Pablo Gianera sobre este (nuevamente brillante) trabajo de investigación de uno de los tipos que con más inteligencia, piensa sobre música. En ADN

25 años sin partitura (sobre Music for 18 musicians)

2010-07-03T00:42:00.003-03:00

Charla telefónica con mi amigo Abel Gilbert. Llegamos al tema de la notación musical y el estatuto de la "obra = partitura". Me comenta de un libro (Nunca me va a dejar de soprender su capacidad no solo para leer una cantidad de libros alucinantes por semana, sino por la rápida asimiliación que hace de la información que encuentra en ellos). Se trata de uno de textos de Steve Reich. Gracias a él, me entero que "Music for 18 musicians" fue tocada solamente por el ensamble que el propio Reich armó para estrenarlo, no por una cuestión de "exclusividad", sino porque, más simplemente, no había "partitura" (en un sentido formalizado tradicional). Recién la terminó de escribir, muy trabajosamente, parece, cuando se la pasó para que la grabaran los muchachos del Ensamble Modern 20 años más tarde de haber sido estrenada. Como dice Gilbert es una "obra de ensayo".

"El Caso Golijov", este lunes en FM Clásica

2010-06-24T20:40:00.011-03:00

Este lunes, de 21 a 22 , en FM Clásica de Radio Nacional, voy a conducir un programa dedicado a la música Osvaldo Golijov. En el marco de un ciclo sobre compositores argentinos en el bicentenario, acepté la invitación de Pablo Kohan entre otras cosas porque la obra de Golijov se ha presentado como una especie de enigma-dilema para el medio "contemporáneo" local.
Golijov genera una mezcla de desconfianza y irritación entre compositores y críticos. Y aceptación franca entre melómanos y públicos no habitués. Su ópera Ainadamar fue elegida por el Teatro Argentino de La plata para el programa del 25 de mayo de 2010, junto con un "clásico nacional", Estancia de Ginastera (pero con la buenísima idea de poner a un coreógrafo problematizado por la obra, Carlos Trunsky, que tuvo como consecuencia una propuesta interesantísima, en tensión con el mensaje de Ginastera). El programa fue un acierto doble, contrastado por lo archi-conservador y remanido de la propuesta del restaurado Colón.
Hubo tres funciones, a sala llena. Los críticos fueron elogiosos, pero con matices que muestran esta incomodidad que genera, en el medio de la música contemporánea, la estética de Golijov. Aquí cito tres fragmentos (los links a los artículos completos están en los apellidos de los autores)

Fischerman:
"Ainadamar es una ópera contemporánea. Es una obra escrita por el músico de los últimos films de Francis Ford Coppola. Es una composición del colaborador más estrecho de Gustavo Santaolalla y del arreglador de gran parte del repertorio que toca el Kronos Quartet. Ainadamar es una producción “clásica”, que incluye un cantaor, guitarras y percusión flamenca. Es una pieza popular cuya grabación ganó dos Grammy, los correspondientes a “mejor grabación de ópera” y a “mejor creación contemporánea” del año 2007. Y es, también, la obra de un argentino, nacido en La Plata, educado en Nueva York y, ahora, famoso en el mundo. Y la particularidad de esta ópera contemporánea que podría, sin embargo, molestar por igual a los amantes de la ópera y a los de la música contemporánea, es que cada una de estas aparentes contradicciones, en lugar de chocar se entrecruzan y potencian. Lejos de no corresponder a ninguna de las categorías corrientes, las contiene a todas y las traduce a un lenguaje de escritura virtuosa y portentosa originalidad".

Gianera:
La música del argentino Osvaldo Golijov se parece a un aerolito hecho de materiales aisladamente reconocibles -provenientes sobre todo las tradiciones populares-, pero en combinaciones inesperadas. A pesar de su éxito fulminante en Estados Unidos, o acaso a causa de él, Golijov es un personaje un poco singular en el paisaje de la llamada música contemporánea, y buena parte de su obra de los últimos años podría escucharse como el indicio un malestar con el sistema de valores que solía dominar esa música.

Monjeau:
Nadie parece más alejado que Osvaldo Golijov del ideal romántico-modernista de un material musical ”puro”, que se vuelve significativo a partir de su empleo en una obra singular. Las obras de Golijov transcurren sobre un fondo, sobre una topografía musical, y el paisaje de esta ópera sobre Federico García Lorca es andaluz.

Una de las leyendas vivas de la modernidad-contemporánea local, Gerardo Gandini, transformó a Golijov en el "mal ejemplo", para las nuevas generaciones. Dijo Gandini"Los chicos quieren estar muy a la page. Entonces usan técnicas extendidas y esas cosas. Por otro lado, no hay que olvidarse de que vivieron intensamente la etapa del rock. Lo que no siguen, por suerte, es la onda comercial tipo Golijov. Van a algo más duro."
Acá va mi aporte a la polémica: A mi me parece que Golijov es consecuencia de las ideas musicales de Gandini, mal que le pese a él. Por ejemplo, se trataría de pasar del "museo imaginario" de la música clásica de Gandini, a la feria de las músicas planetarias de Golijov. Planteado así, estaríamos hablando de una cuestión de escala. El comentario previo de Monjeau sería el primer reparo. Tengo que pensar un poco más el asunto. Pero tanta incomodidad en Gandini que, por cierto, fue maestro de Golijov antes de que éste se fuera al exterior dice algo, ¿no?
Honestamente, yo tampoco sé qué pensar respecto de Golijov y su música. Me parece que la ópera, el teatro musical es un terreno fértil, ideal para su estética (me gusto su "Pasión" y "Ainadamar"). En cambio lo instrumental no me cierra en modo alguno (por ejemplo no entendí qué cuernos se supone que es "Levante" la obra para piano que le escuché tocar a Horacio Lavandera). En cualquier caso hay algo de "no-pudoroso" y "no-recatado" en su producción que me genera simpatía.

Por último, dos preguntas de Fischerman y dos respuestas de Golijov, en su paso por La Plata para el estreno de Ainadamar:

–¿Existe, en la actualidad, más libertad creativa para un músico que la que había en los sesenta y setenta?

–Son libertades distintas. Creo que aquí, en los años del Di Tella, por ejemplo, había muchísima libertad y muchísimo espíritu de riesgo. Esas experimentaciones hoy son certezas y ya se estudian en las academias, No implican riesgo alguno. La libertad hoy, entonces, es otra.

–Podría pensarse que la ópera es un género del pasado. Y, sin embargo, ha escrito una ópera y está componiendo otra. ¿Qué encuentra allí de actual, de vital?

–En la actualidad la ópera es un género mucho más cercano a la sensibilidad del público, incluso del público joven, que la música instrumental. Es muscular; allí hay movimiento, hay espectáculo. Por supuesto, la ópera no puede ser igual a aquella en la que el hombre y la mujer del siglo XIX se sentían representados. Pero, sin duda, es un tipo de arte cargado de actualidad y lleno de posibilidades.

Obras argentinas para piano por Mesz

2010-05-31T10:08:00.003-03:00

Un poco de autobombo. La info detallada de obras, en el blog de Aie Juárez , Música en perspectivas.

Desde el piano

Piezas argentinas de nuestro tiempo

Obras de A. Juárez, Kagel, Kröpfl, Liut, Pavlovsky, Sad y Tarrats

Bruno Mesz y Martín Pavlovsky al piano

Sala Carlos Guastavino del Centro Nacional de la Música

México 564, CABA, Domingo 6 de junio, 19 hs.

Entrada libre y gratuita

El teatro urbano del bicentenario

2010-05-28T15:42:00.003-03:00

Hay tanto para decir del fin de semana pasado, que espero poder decantar mis ideas en unos días.
Mientras tanto, lo mejor que leí tratando de explicar el fenómeno sociocultural del bicentenario es de Horacio González:
"Este Bicentenario puso a la vista muchas cosas. La advertencia y la insinuación de nuevas vibraciones populares; las diferentes escalas del goce artístico tal como provienen de viejos arquetipos cerrados de todos los géneros musicales, desde Tchaicovsky hasta el Chaqueño Palavecino. También se puso en movimiento una mayor interrogación de las soluciones que ya había establecido el formato habitual de lo “popular” y el modo rutinario de lo “cultivado”. La ciudad pudo ser vista de otra manera, en una paralización lúdica de carácter autorreflexivo".
El artículo completo está acá

Colón 2011: Ligeti y la Fura

2010-05-06T09:29:00.001-03:00

Pedro Pablo García Caffi, director del Teatro Colón, informó que piensa abrir la temporada 2011 con la puesta de La Fura dels Baus de El Gran Macabro, de Ligeti.
Se trata de la "anti-antiópera" de Ligeti, que Sergio Renán y Gandini habían programado en los 90 pero no se pudo presentar porque Ligeti la retiró de circulación para revisar la partitura.
La actualidad de esta obras es doble, porque significa, también, el desembarco de la gran compañía teatral catalana en el Colón.
Acá se ve el planteo teatral que hicieron que, imagino, va a escandalizar a más de un colonero tradicionalista.

De todos modos, como se trata de una "opera contemporánea", tal vez el desinterés permita que esas butacas vacías sean ocupadas por otros públicos, que existen en en Buenos Aires, y que estaría bueno que también puedan tener su espacio en el Colón.
En cambio, me imagino lo que dirían si llegara esta Walkiria wagneriana por la Fura:

Instrumentos solos, pero acompañados (virtualmente)

2010-04-22T09:37:00.005-03:00

En el CCEBA se viene desarrollando una nueva edición del ciclo Instrumentos solos. Como me pasó el año pasado, mantuve una inasistencia perfecta, por problemas varios con los días y horarios propuestos.
Pero, como ocurrió el año pasado, el CCEBA filma en video y sube a la web conciertos y las charlas.
Acá se hace elocuente lo que veníamos charlando sobre la intercomunicación del campo vía internet.
Quien me recordó sobre esta posibilidad fue el compositor Marcos Franciosi, que mandó un mail colectivo recomendando la charla del también compositor Jorge Horst.

Los videos subidos al momento se pueden ver en este blog, e incluyen al compositor Germán Cancián, y los instrumentistas Pilar Fontalba (oboe) y Esteban Algora (acordeón)
Por cierto, este ciclo existe y sigue creciendo, gracias a Martín Devoto.

"Producto de uno mismo"

2010-04-01T18:47:00.005-03:00

En el artículo sobre los compositores argentinos publicada en enero pasado por Pablo Gianera en ADN, noté que muchos de los creadores consultados se esforzaban por señalar que sus producciones eran personales, no cercadas por escuelas ni grupos. Esta idea de originalidad a ultranza, propia de las vanguardias del siglo pasado son para mi, una especie de quimera que tiene especial arraigo en nuestro medio. Sobre el punto hay muchos ángulos para entrar en discusión, pero por lo pronto, empiezo citando una carta de Juan Carlos Paz a Luis Gianneo.

En ella trata este asunto. Esta carta siempre me llamó la atención porque va un poco a contrapelo de cierta visión cristalizada sobre Paz, en cuanto a la idea de tener a la originalidad como norte (recordemos que su monumental libro "Introducción a la mùsica de nuestro tiempo" tiene como epigrafe la frase de Cezanne: "en arte se es revolucionario o se es plagiario).

Paz reivindica en la carta la pertenencia a algún tipo de tradición, corriente de pensamiento, estética. Señala con lucidez que todos somos sujetos históricos. El que no lo piensa, en verdad, no es conciente de su situación. También es interesante su reflexión sobre la maduración de un artista, pregunta que también había hecho en su momento Gianera para la producción del artículo antes mencionado

Trasncribo entonces, la Carta de Paz a Gianneo:

"Dice usted que se ha propuesto ser ‘un producto de sí mismo’ antes que ser ‘perrito faldero de tendencias o principios ajenos’. Por lo primero, lo admiro sin reservas ya que me parece una empresa ciclópea la que se propone emprender. Porque yo, mi querido amigo, modestamente le confieso que no creo que uno pueda llegar a ser un producto de sí mismo: uno es producto de miles de influencias encontradas, diversas y a menudo contradictorias. El hombre es cero; vive captando cosas para sentirlas, interpretarlas, comprenderlas si puede y expresarlas si le da el naipe. [...] ahora si ser ‘uno mismo’ significa que desea entregarse a sus impulsos sin preocuparse de ideas o principios ajenos, lo entiendo mejor, per no por eso estoy muy de acuerdo [...]Artísticamente hablando, entregarse al impulso significa dar salida en nosotros todo lo heredado, a aquello que no es nuestro, el sentimiento es algo heredado [...] Mientras se rechacen las conquistas máximas de su arte, no queda más que refugiarse en las conquistas del pasado, ya que no serán tales sino recetas, fórmulas muertas, modismos. [...] Hay mucho de impaciencia y de desorden en el artista americano: quiere llegar pronto. En Europa el artista comienza su carrera cuando por lo general se acerca a la cuarta década. Ibsen ya en los 50 es todavía el perrillo faldero de las ideas de Kierkegaard. Wagner a los 45 recién da cima al italiano y meyerbeereano Tannhäuser [...] Le repito el modo de llegar a ser alguna cosa dentro de una expresión total de época o ambiente es superarlas; superar sus conquistas (tradición) por otras nuevas (superación); pero en ningún modo pretender ser "uno mismo obedeciendo a impulsos que nos imponen la costumbre, la tradición, el decantado "buen gusto" y el horizonte de nuestra personalidad. Si usted no quiere saber nada con "las ideas o principios ajenos" de hoy, del arte de hoy, será en la ideas o principios del arte de ayer, no será schoenbergiano, stravinskiano, honneggeriano, pero caerá más o menos en Debussy, Ravel, Liszt, Wagner, en el folclore que también es herencia o en quien sea. Creo que la trayectoria para dar con lo poco que uno puede aportes, es diametralmente opuesta: el ejemplo de los más grandes es patente. Bach aún en la mitad de su vida estudia e imita a Vivaldi y Buxtehude y a otros; Beethoven recién en la "Kreutzer" obra 47 comienza a desligarse de sus maestros".[1]
[1] Carta a Luis Gianneo. En "cartas de Juan Carlos Paz. Páginas 26-28 Editado por ANM. 1990.

Un córdobés en la ópera

2010-03-24T10:42:00.004-03:00

Marcos Franciosi estrenó finalmente su ópera "El gran Teatro de Oklahoma", en el TACEC. Dejo los comentarios detallados sobre la misma en manos de Gianera y Monjeau.
Solo quería mencionar que, para mí, un gran mérito de la música de Franciosi es que tiene personalidad.
Sus obras son reconocibles como propias y esta ópera no es la excepción. No es nada fácil, tratándose de un género que se fagocita a los autores en el magma de su larga historia.
Claro está que hay filiaciones y afinidades (pienso en Sciarrino, Lachenman y el espectralismo, audibles en varios pasajes de la obra), pero, por alguna razón que no puedo definir aún, el combo da como resultado "su" música y no una colección de influencias. No muchos compositores logran esto y menos en un medio como el nuestro.
Me refiero concretamente a esto: ¿cuántas personas estamos en condiciones de darnos cuenta de esta característica de la creación de Franciosi?
No digo que se trate de algo difícil de captar para el público en general. Si no, más simple: al hecho de que, como ocurre con un escritor, un artista visual, un dramaturgo, les tenés que conocer varias obras para poder captar el conjunto, eso que llamaríamos "estilo".
Solo la frecuentación permite captar esto y, al menos hasta la llegada de internet, éste fue un gran problema para los compositores argentinos que viven aquí.
En lo que a mí respecta, me gusta la obra de Franciosi y el "Teatro de Oklahoma" en sí. De todos modos, me encontré, nuevamente, con varios problemas de difícil resolución que existen en el género operístico. Pero como resulta que estoy enfrentándome a esos mismos problemas por estos días, me detengo en aquella máxima justicialista que reza: "mejor que decir, es hacer".

24 de marzo

2010-03-24T10:09:00.000-03:00

Elogio de la lectura Web 2.0

2010-03-05T20:22:00.004-03:00

Pregunto: ¿puede ser que la Web 2.0 permita este "elogio de la lectura" que mencioné en el post anterior aplicado, pero aplicado a los músicos?
Lo que escuché como crítica ("myspace sirve para que los músicos se escuchen entre ellos") sobre todo cuando hablamos de toooodos los creadores no comerciales que subimos nuestras músicas ahí o en reverbnation, se transforma, desde este óptica, en posibilidad.
Comento esto mientras escucho/descubro la muy buena música de Sebastián Rivas, compositor franco-argentino, nacido en 1975 y que vive en París. Todo, gracias a que,vaya uno a saber cómo, él llegó antes a mi propia página.

Elogio de la lectura

2010-03-01T18:30:00.004-03:00

Es recurrente, entre los escritores, hacer un elogio de la lectura, como vehículo para llegar a la propia escritura. Es Borges, jactándose de ser lector antes que escritor. Este domingo, lo vuelve a decir Juan Forn, en el reportaje que le hacen en Radar:

"Dice Forn al final, algo antes de que aparezca desperezándose su hija Matilda, que el lugar más pleno como escritor, a esta altura de su vida, es el de lector. Que ya ve una relación directa entre el input de la lectura y el output de la escritura. Que disfruta con que escribir sea producto de lo que lee. “Hay una frase preciosa de Monterroso: ‘Lo que más me pasa en mi vida son libros’. Es así, en mi vida es así. Hay múltiples maneras de relacionarse con la literatura: hay gente que escribe por venganza, por odio, por afán de justicia, para descolocar al mundo, para romper estructuras. Mi relación con la literatura, descubrí, insisto, es elegíaca: una manera de celebrar. Hay un verso de Pound que dice, más o menos, que arar es orar, en el sentido de encontrar la manera de que tu trabajo sea una celebración de estar vivo".

Entre los músicos, me parece, el mito de la originalidad, el "ser-uno-mismo", conspiró un poco contra esta idea de un compositor que primero es lector. Esto viene a cuento de la saga de la discoteca personal que inicié ayer.

Discoteca persona 2. Más Ginastera

2010-03-01T12:34:00.005-03:00

Los "12 Preludios americanos" se me figuran hoy como un buen ejemplo de la combinación entre composición musical y diplomacia política propias de Ginastera. Muchas de las piezas están dedicadas a compositores argentinos y americanos, cercanos a su estética y a sus ideas de los 40 sobre los carriles por donde orientar la composición por estos lares (por eso está Copland). De todos modos, hay piezas del álbum que son atractivas per se, y que me he dedicado a aporrearlas personalmente en el piano de casa. Me gusta particularmente, la número 10, escrita como un moroso juego politonal. Aquí, una bella versión de Alberto Portugheis

Más simple, pero efectivo, está el preludio Nº 4 "Vidala":

y por último el N 5 en el primer modo pentatonico menor

Y acá empezamos con las limitaciones. Pensaba incluir el Concerto per corde, pero no lo encontré. De Ginastera, por la opción de asociarlo al folklore de proyección me parece que me terminó gustando más su primer período, que todo lo que vino después. La cantata para la América Mágica me impresionó en su momento, pero por esto días no dejo de ver su trastienda. Se trata del proceso de "americanización" emprendido por el Ginastera que se proyectaba a comienzos de los 60 para hacer carrera en los Estados Unidos de aquellos tiempos.
En el próximo post, Juan Carlos Paz.

Discoteca personal 1. Ginastera

2010-02-28T16:47:00.002-03:00

En sus clases, Mariano Etkin, que fue becario del CLAEM en el Di Tella, solía repetir que en aquellos tiempos Alberto Ginastera, más que un compositor, parecia un banquero suizo.

El aspecto de Ginastera, supongo, producía entonces y aún hoy, un contraste elocuente con la gente que produce las musicas de las que él se había inspirado durante dos décadas.
Ahora que vengo de observar cómo se celebra el Carnaval en el Norte argentino (como turista, pero al menos, en vivo y en directo), no puedo menos que sentir esa tensión entre la imagen de las caras entalcadas de todos los que asistimos al desentierro del diablito de "Los Capri" de Tilcara y a ese hombre de traje y corbata "inspirado" en esa cultura musical.

Hay mucho de impostura en la obra de Ginastera. Paz lo calificó de oportunista por su tardía adscripción a las experiencias del serialismo y otros experimentos de vanguardia. En términos políticos, siempre fue un conservador, un artista mimado por el establishment nacional, que dictó clases en la Escuela del ejército, hizo buenas migas con la iglesia y los EE. UU.

Dicho todo esto, hay obras de Ginastera que me siguen gustando igual, digamos, a pesar de su figura y lo que representó. El tipo era un buen músico, por eso Paz le apuntó los cañones a él. Probablemente fue el mejor representante, aunqe tardío, de la corriente nacioanlista en nuestro país.

La asociación entre un autor y su obra no es un tema nuevo. Intuyo, de todos modos, que este tópico es más fuerte cuando hay contacto directo con los personajes en cuestión.
La distancia histórica aleja a las personas de sus obras, que empiezan a vivir su propia historia. Por dar dos ejemplos de personalidades "conflictivas": Wagner y Piazzolla.

Mi solución en este caso fue poner las obras de Ginastera en la batea de la música popular instrumental, de proyección folklórica. Me gusta imaginarme una versión de su Sonata Nº 1 tocada, por ejemplo por Gismonti o Chick Corea. Esto para "horror" de ciertos personajes de la música "culta" a los que les pareció un sacrilegio la idea.

Ahí están los malentendidos: esta obra tocada por gente que no conoce el folklore argentino suena como copia berreta de Bartok. En you tube hay un par de decenas de ejemplos con niños y adolescentes del planeta aporreando el piano con su comienzo espectacular. Acá encontre una versión potable del primer movimiento de esta Sonata.

Otro buen ejemplo, es este video, del IV movimiento. Por la toma, se puede apreciar la escritura pianística con toda claridad. Como dice el pianista, está en proceso de estudio. Eso, curiosamente, refuerza un modo de tocar que se aproxima a lo popular.

Me quedan un par de obras más de Ginastera para compartir, en otra entrada.

Discoteca personal de música "culta" argentina. Introducción

2010-02-28T10:00:00.001-03:00

A fin de año pasado, Pablo Gianera me preguntó si existe o existió alguna vez una "música argentina" en el campo de lo que llamamos, para entendernos rápido, la composición "contemporánea" o "culta". La pregunta, claro, no tenia nada de ingenua. En un post anterior está mi respuesta -positiva- sobre el particular.

En ese momento me acordé de una producción que hice en 1997, cuando trabajaba en el diario La Nación, intentando dar con un "canon" musical argentino. La encuesta puso en la cima a Ginastera y Paz.

También recuerdo de ese artículo la aseveración de Omar Corrado de que, si se hubiera dado la opción de incluir referentes extranjeros, los nacionales no hubieran casi figurado. Esto se debía, según Corrado, a la falta de circulación interpares e intergeneracional de la producción local.

Corrado, en un artículo sobre la construcción de los canones, menciona una encuesta de la revista Clásica del año 2000 en la que, salvo Kagel, los argentinos no son mencionados por encuestados (todos argentinos del "campo") en un podio hipotético del pasado siglo XX.

No me parece que esto se haya modificado radicalmente. Pero la irrupción de internet ha permitido, claramente, al menos comenzar a salvar esta incomunicación.

Mientras pensaba en el asunto, me di cuenta de que si bien yo también he caído en esa especie de lógica de la subestimación de lo propio, sin embargo, tengo una "discoteca" o antología de música argentina que, desde hace un par de décadas me acompañan, por razones diversas.

Hablo de subestimación porque hay unas cuantas obras que me gustan tanto como la de autores del primer mundo.

En próximos posts voy a ir subiendo links para escuchar estas músicas que surgen de cuestiones absolutamente personales, sin pretensiones ni de ecumenismo ni "objetividad". También, la idea es pensar en voz alta porqué estas obras me importan. O me gustan, incluso más allá de que no me simpaticen sus autores.

Anticipación

2010-02-27T12:28:00.006-03:00

Alguna vez, Mauricio Kagel comparó al artista de vanguardia con las veletas: "giran antes de que cambie el viento, aunque luego no pueden decidir su dirección".

Algo de esto encuentro en la decisión de Emilio García Wehbi de iniciar la versión operística de "El Matadero" (de Echeverría) en dupla con Marcelo Delgado, estrenada el año pasado en el Rojas con una cita externa al texto original.

"Viva el cáncer", decía el personaje del Señorito, encarnado por Pablo Travaglino. Pareció para algunos una enormidad, pero la semana que pasó Eduardo Aliverti recordó la misma frase en una editorial de su programa que reflexionaba sobre el clima de irritación y odio políticos de las actuales clases altas, que derramó sobre sectores de la media también.

Pensar y hacer

2010-02-27T11:40:00.002-03:00

Hace un año me autoimpuse ejercitar el músculo de la escritura reflexiva sobre lo musical en un sentido amplio con la mayor frecuencia posible. Este verano que termina se me hizo cuesta arriba porque en enero estuve atareado y en febrero, de vacaciones totales, con un viaje que me debía hace mucho, conocer la Quebrada de Humahuaca, en tiempos de carnaval.
Antes de marzo me suele atacar el virus de los "pudores y otros recatos": para qué escribir, quién soy yo para decir algo, etc. Pero encontré el modo de sortearlo, tengo unos cuantos borradores que en estos días pasaran al estadio de publicación, con la esperanza de seguir ampliando las voces para discutir sobre lo que nos apasiona.
Chan, Chan!

El arte de titular obras

2010-01-19T11:57:00.009-03:00

Ponerle nombre a una obra nunca me pareció una cuestión menor. Incluso en la música más abstracta el título informa y pone en situación sobre la obra, o sobre la idea de obra de su autor, o sobre su autor mismo y hasta sobre una época y lugar particular.

El próximo 28 de enero, con mi grupo Buenos Aires Sonora y la Compañia de danza Estudio Contemporáneo de Diana Theocharidis, fuimos invitados a realizar una performance para la inauguración del Pabellón del Bicentenario Argentino, emplazado por la ciudad de Buenos Aires en Palermo.
En la historia de Buenos Aires Sonora, ponerle un título a una obra fue siempre una cuestión problemática. En retrospectiva, noto que privilegiamos la información lisa y llana de lo que estábamos por hacer, ya que se trataba de situaciones inéditas en nuestro medio. (A la distancia, haber titulado "El puente suena" a la performance de diciembre de 2004 en la que hicimos música con el puente de Calatrava en Puerto Madero resulta poco poético, pero en aquél momento lo sentíamos como necesario. ¡Estábamos sacándole sonidos a la estructura de un puente!).

En el caso de nuestro inminente estreno, la elección del título también puso en primer plano la discusión sobre el sentido político inevitable que dispara la idea del bicentenario.

Finalmente, producto de un debate entre todos los integrantes e invitados acordamos bautizar a la performance "Oí(r) el ruido".
Para arribar al título hubo un intercambio por e-mail intenso, a lo largo de varios días, sobre los sentidos que disparaban cada una de las propuestas.

El debate nos pareció interesanto como para subirlo al blog de Buenos Aires Sonora.

Destacados, lúcidos y decisivos fueron los aportes, desde Nueva York, de Ernesto Semán, autor del Guión de "Mayo Los sonidos de la plaza" y de un proyecto a futuro llamado por ahora "Casa Tomada".

Link: blog del grupo Buenos Aires Sonora

Sobre la nota en ADN de Gianera y los compositores argentinos (1)

2010-01-18T01:50:00.003-03:00

La nota de Pablo Gianera en ADN tiene muchos méritos, entre otros, haber condensado unos cuantos temas para reflexionar y discutir. Mérito que se puede apreciar en las preguntas que me mandó para participar del debate.

Lógicamente, de lo que escribí Pablo hizo un (muy buen) resumen. Pero ya que el blog lo permite, pego aquí abajo mis respuestas completas:

–¿Qué restricciones y qué libertades contiene, en tu caso, el acto de componer hoy en Argentina?
Las restricciones son económicas. Estas hacen que yo me dedique menos tiempo del que me gustaría a componer. Y que los instrumentistas, con los que he trabajado con enorme placer y de los que aprendí muchísimo, tengan menos tiempo del que les gustaría para dedicarse a estudiar y tocar nuevas músicas. De este modo, el desarrollo artístico se hace más lento y complejo.
Como contrapartida, poder vivir en Buenos Aires -ciudad en la que nací y amo profundamente sin que me importe saber por qué-, significa para mí la más absoluta libertad para imaginar lo posible y lo imposible. Y, debo decir que, a lo largo de esta década que termina, varios de esos sueños, se pudieron hacer realidad aquí.
–¿Hasta qué edad se es un compositor joven en Argentina?
Ligeti explicó en algún lado que el tiempo que lleva madurar como compositor es mayor ahora que en los tiempos de Mozart. La razón es que Mozart componía dentro de un universo de posibilidades menor, con límites claros, como los de la tonalidad. Dicho esto, me parece que se exagera con el límite. Creo que joven compositor aplica hasta los veintipico, hasta que se completa la formación musical. Lo que ocurre, me parece es que una trayectoria artística en nuestro país tarda demasiado en ser “descubierta” por los medios. Lo joven en ese caso es el descubrimiento, no la edad del compositor.
¿Qué importancia tuvieron las músicas populares y qué juicio tenés de su influencia en otros compositores de tu generación, y aun más jóvenes?
Toda compositor nacido a partir de 1950 aproximadamente pasó su adolescencia atravesado por la cultura musical popular en un sentido amplio, salvo casos muy particulares. Sin embargo, hasta bien entrados los años 80, la influencia de las músicas populares era objeto de sospecha en la formación de los compositores “contemporáneos”. Persistía, creo, cierta idea modernista adorniana en los maestros y el rechazo en los alumnos por reincidir en alguna estética nacionalista, asociada, con razón en nuestro país, a tendencias conservadoras. Hasta que muchos empezamos a mirar con atención nuestras discotecas: ahí convivían Ligeti con Salgán, Emerson Lake & Palmer y Webern. Lo que pasó fue un sinceramiento al respecto, que no necesariamente implica que lo popular emerja como cita en la música de un compositor determinado. En mi caso, se trató de reunir lo que estaba haciendo en forma escindida: mientras estudiaba composición “culta”, tenía un trío de música popular instrumental con el que terminé tocando y escribiendo tango. Hasta que un día, el marimbista Angel Frette me lanzó el desafío de escribir algo para él, pero porque había escuchado a mi Trío.

–¿Puede hablarse todavía (pudo hablarse alguna vez) de una música argentina?
Claro que se puede. Estamos en un país joven, pero me parece que el siglo XX ya nos permite contar con una historia propia con la que dialogar y confrontar. El recorrido de la música argentina que me interesa se inicia con la polémica Nacionalismo versus Universalismo (Ginastera y Paz) y su posterior resolución en el Di Tella, que se constituyó además como espacio mítico de la vanguardia musical. Luego está la trilogía más influyente de los compositores herederos del Di Tella, que son los que se quedaron a hacer su obra aquí: Gandini, Kroepfl, Etkin. Contra ese fondo, aparecen cada vez más fuerte en diálogo y confrontación los compositores argentinos que se fueron al exterior (la generación diaspórica de la que hablan Pablo Ortiz y Pablo Fessel) y entre ellos, el que para mí deberíamos pensar como nuestro Borges musical: Mauricio Kagel.
La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común a las demás artes de nuestro país (por ejemplo: el de cómo crear desde las orillas de Occidente, parafraseando a Sarlo), pero también tiene sus particularidades. Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música absoluta en nuestra música de vanguardia y aquel comentario del musicólogo Omar Corrado de 1997, sobre los “pudores y recatos” de nuesta producción musical. Estas dos últimas condiciones, para mi, han sido superadas en esta década. En el caso de la música autónoma, la superación se da por ampliación del horizonte: compositores que exploran lo que se llama “arte sonoro”, y el cruce concreto con músicas populares dan cuenta de ello.
La superación de los pudores y recatos es un poco más tímida, paradójicamente. Pero que tiene en Oscar Edelstein un referente para mí, en la idea de no tenerles miedo a la desmesura y el error. Edelstein posibilitó que muchos nos tiremos a la pileta e imaginar obras como “Mayo, los Sonidos de La Plaza”.
Todo lo que menciono ha producido ya una sedimentación que influye en el modo en que se hace música aquí, y que es diferente a otros lugares.
–¿Notás algún rasgo compartido entre tus contemporáneos?
No se si se puede generalizar al respecto. En lo personal, me parece que no es casual que haya terminado dentro del proyecto de música de la UNQ: allí comparto ideas y convicciones con colegas compositores, docentes y también con egresados y alumnos de la Licenciatura en composición con medios electroacústicos. Otra cosa que noto como interés común con otros compositores, aunque no tengamos estéticas musicales similares es haber salido de la institución arte, hacia espacios no convencionales, como la intervención sonora de espacios públicos y el arte sonoro. Aquí surgen nombres como los de Gabriel Paiuk o Miguel Galperín, por ejemplo.

¡Qué fenómeno!

2010-01-16T11:04:00.002-03:00

El verano es un buen momento para introducir debates en los grandes medios. Pablo Gianera propuso como tema la música contemporánea argentina y pasó a tema de tapa en la edición de hoy de ADN, suplemento de cultura de La Nacion.
Más allá del título (que, para los que no conocen los medios gráficos, casi nunca son puestos por los redactores de los artículos), me parece que viene perfecto para empezar a reflexionar y discutir unas cuantas cosas sobre nuestro medio.
El Link al artículo directo de ADN

Para el cuerpo central del artículo Gianera contactó a unos cuantos compositores argentinos, tanto los que viven aquí como en el exterior. También hay una columna de Pablo Fessel y una entrevista al crítico del New Yorker, Alex Ross.

Me pongo a leer y luego posteo comentarios.

Balance bloggero musical 3/3 El tamaño de la cancha

2009-12-26T20:00:00.001-03:00

Paso datos estadísticos duros a partir del google.analytics sobre este blog. Por lo que me contó Diego Fischerman, el número global de ingresos en mi temporada alta, parece ser consistente con los de su sitio. Sociólogos o curiosos que quieran los datos concretos, me mandan un mail y se los envío como pdf.

El sitio tuvo 6939 visitas. Un promedio de casi 700 por mes.

El máximo mensual fue junio con 968 visitas. El más bajo fue cuando empecé en marzo con 336. Los 5 post más leídos se asociaron mayormente a estrenos o conciertos concretos (en este sentido, la función del espacio de la crítica o el comentario musical demuestra su vigencia. En todo caso a mi me gustaría discutir los modos de esta crítica. Me parece que pudimos avanzar en una discusión más desde dentro de la música, que en el perfil más tradicional de divulgación, propio de los diarios).

"Un comentario sobre "El matadero. Un comentario". Por Abel Gilbert: 315
"El regreso del ENS y Oscar Edelstein". 179
"Música contemporánea y efecto cine argentino" (sobre el concierto inaugural del Ciclo de Música contemporánea del San Martín): 175
CEAMC reloaded. Texto de Gabriel Paiuk, sobre el proyecto que está proponiendo en el CEAMC166
"Detalles (Análisis musical breve). La melodía desnuda, Chopin" 159

Balance bloggero musical 2/3 Estadísticas

2009-12-26T17:00:00.000-03:00

Sin cobrar un peso por hacer este blog, escribí 79 entradas durante 2009. Pero empezando en marzo, con el siguiente desglose:
▼ 2009 (79)

- ► noviembre (3)
- ► octubre (5)
- ► septiembre (4)
- ► agosto (4)
- ► julio (5)
- ► junio (18)
- ► mayo (13)
- ► abril (16)
- ► marzo (11)

Mirando los temas, lo que va a mi favor es que no me dediqué tanto a subir gacetillas con información de conciertos, sino a proponer ideas para la discusión. Por eso también tuve invitados para la escritura, como Abel Gilbert, Hernan Vives y Gabriel Paiuk.
Lo de las gacetillas es porque me parece que la difusión online de la música contemporánea está funcionando más que bien: entre las cadenas de mails y sitios como aulaectroacústica.blogspot.com, más los diarios tradicionales, la información llega.
Sobre los temas en sí, las etiquetas, que empecé a poner de a poco dan una cierta muestra del repertorio propuesto:

Balance bloggero musical 1/3

2009-12-26T13:24:00.005-03:00

A simple vista se ve que aflojé con el ritmo de escritura en el blog. El segundo cuatrimestre suele ser mucho más demandante para todos que el primero. Por eso hay mas estrenos, más conciertos, más actividad docente. etc.
Ahora que paró el frenesí, veo si me saco la modorra y retomo la escritura.
Por lo pronto, diría que no estuvo nada mal esta primer temporada bloggera. Aun cuando no escribí acá, al menos me la pasé comentando en los sitios de Gianera, Fischerman y Gutiérrez Walker. Cuando empezamos en marzo eran todo monólogos, ahora en estos sitios de a poco hay comments, que son los que hacen a la esencia de un blog. Para mi son espacios de reflexión compartidos, sin la carga institucional de los diarios o las revistas o las academias.
Lo que sigue faltando, en este sentido son más blogs. Es cierto que yo aprendí a escribir porque trabajé 12 años como periodista (los blogs antes mencionados son de personas que provienen del campo del periodismo y la crítica musical). Pero escribir sobre música es parte de la vida musical y es algo muy necesario en estos países como el nuestro.
Miguel Galperín y Adalberto Vidal tienen en estado embrionario su sitio puntocultura.org, y faltan instrumentistas que se larguen a debatir, si no es es en sus propios sitios, en los espacios que van surgiendo.
Obviamente, primero está la música. En eso ando yo también.
De todos modos, mirando el post que escribí sobre el blog de Gianera, es claro que la cosa se puso en marcha.

De componer con el sonido a componer con el oído

2009-11-21T14:22:00.003-03:00

Está claro que la notación musical ayudó a imaginar mundos sonoros insospechado. Del mismo modo, la tecnología permite crear mundos inauditos. Mundos de los que se extae una pequeñísima parte cuando la intuición musical reconoce en ellos algo interesante para ser apropiado, re-humanizado digamos. Algo así dice que hace Horacio Vaggione.
La tecnología en el siglo XX permitió hacer una exploración intensiva de lo sonoro, del sonido, del objeto sonoro. Con tanta experiencia acumulada,no viene mal ponerse a pensar en la escucha.
Dos frase al respecto que ayudan a explicar de lo que hablo (cito de memoria)
Helmut Lachenmann: "No hay nuevos sonidos, sino una nueva escucha"
Peter Ablinger: "no me interesa tanto componer desde el sonido, sino desde la escucha".

Adentro/Afuera----- Afuera/Adentro

2009-11-12T23:35:00.003-03:00

Hace un año, realizamos una intervención sonora en la Biblioteca Nacional que se llamó "Adentro/Afuera: voces encontradas y paisaje sonoro urbano".
Las voces, provienen de entre los miles de discos que hay,todavía sin catalogar en la Biblioteca. El paisaje, era el que se colaba por las ventanas de la Sala Juan L. Ortiz.
Pasado mañana volvemos con la obra, pero esta vez, se invierte la carga: presentamos el montaje que se termina de mezclar en vivo, en la explanada.
El montaje tiene una duración aproximada de 35 minutos y se presenta en el marco de la Noche de los museos.

~~Adentro / Afuera~~

Afuera / Adentro

Voces encontradas y paisaje sonoro urbano

~~Sábado 29 de junio de 2008, 18 horas~~

~~Sábado 15 de noviembre de 2008, 19 horas~~

Sábado 14 de noviembre de 2009, a las 21.30.

~~Salón Juan L. Ortiz~~

Explanada

Biblioteca Nacional

(Agüero 2502, CABA)

Entrada libre y gratuita

La Biblioteca Nacional está concluyendo el inventario de sus más de trescientas mil partituras. Miles de discos de pasta, casetes, magazines y discos compactos esperan aún ser clasificados. Allí, emulando el modo en el que opera la memoria, se conservan confusa y fragmentariamente voces que nos construyen como presente.

El proyecto Adentro / Afuera se vale de esta situación para realizar un montaje en el que dialogan voces encontradas en la audioteca y el paisaje sonoro que rodea al edificio que las contiene.

Producto de la intervención, inmodesta pero efímera, tiempos y espacios disímiles se libran de su condición azarosa y se conectan, construyendo un momento sonoro que es retazo de memoria del presente.

Adentro / Afuera se realiza con el apoyo del Programa de investigación y desarrollo "Teatro Acústico", UNQ.

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Adentro / Afuera fue comisionado por Miguel Galperín para el ciclo

Topofonías: sonido y aledaños (año 2008)

Musica contemporánea y efecto "cine argentino"

2009-11-06T10:09:00.009-03:00

La inauguración del Ciclo de Música contemporánea del San Martín reavivó la discusión sobre cuál es el verdadero estado de las cosas en nuestro campo.
Los medios masivos elogiaron sin reservas el concierto inaugural del ciclo, con la Orquesta Sinfónica Nacional tocando músicas que, no por importantísimas, tenemos que recordar que ya no son contemporáneas. Atmósferas está a dos años de cumplir medio siglo y la Sinfonia de Berio, 41.
Se trata de dos obras que muchos de los que estuvimos ahí escuchamos y analizamos con fruición y detalle.... grabación de por medio.
La sala Martín Coronado está pensada para teatro de prosa. Esto significa un tiempo de reverberación corto, poco apto para la música. Si a eso sumamos que en el escenario había cortinas (material de un alto coeficiente de absorción), en vez de una campana acústica, no sorprende que a todos la música nos haya llegado asordinada, anestesiada. La célebra caída ligetiana hacia el cluster de contrabajos no pudo sonar más tibia y decepcionante. Probablemente los contrabajistas se podrían haber jugado más, "romper" sus instrumentos.
Pero esto lleva a otro tema: los integrantes de las orquestas argentinas son altamente refractarios a la música del siglo XX y contemporánea en general.
¿Qué hacer? A mi me parece que los que escriben sobre música en los diarios se encuentran ante la siguiente duda: apoyar el esfuerzo, la patriada digamos, o cuestionar lo que falta, más allá de la buena voluntad. El peligro es el que les pase como a la crítica del flojo cine argentino de los 80-90, porque la distancia entre las ganas y la realidad son evidentes. A la crítica cinematográfica la cosa se les hizo más fácil cuando pudo salir a defender y valorar el cine de Martel, Alonso y el NCA: por más que los reaccionarios chillen, ahí hay obra buena.
En el campo musical contemporáneo es un momento, para variar, de resistencia. Monjeau en medio del suplemento de Espectáculos de Clarín es un enclave casi inexplicable. Me parece que le dan lugar porque en la redacción lo quieren y lo respetan pero no les importa mucho sobre lo que hable. También, me parece, Federico le está perdiendo el pulso a lo que está pasando. Hay mucha música sonando en la ciudad de la que no está dando cuenta. Hay un magma del que está emergiendo mucho, bueno y diverso, pero que no se le hace visible a los medios. (este es otro tema para discutir en otros posts).
Luego, está el laburo de Alejo Pérez. Ahí sí creo que tenemos que poner muchas fichas. Me parece que la nueva música (la que sea) necesita de la complicidad y el compromiso de los que la tocan. Para eso hay que lograr transmitir el entusiasmo y la pasión que a uno lo mueve a componer, a los que tocan.
La situación ideal es la de contar con un grupo de músicos comprometidos con la música que se toca y con posibilidades materiales de tocarla al mejor nivel. Las orquestas son en este sentido un hueso duro, muy duro de roer: hay que lograr revertir la estadística y que la mayoría toque interesada, o por lo menos, con orgullo de cuerpo.
Eso se logra con buenas obras y con buenos directores. Por su idea, imagino que la Sinfonía pudo haber permitido conectar a más integrantes de la sinfónica con la obra. Pero la clave es tener delante del podio a un muy buen director. La sinfónica, cuando tiene directores buenos, responde, incluso, más allá de qué repertorio se trata. En este sentido Alejo, formado en composición en la UCA (llegó a estrenar una ópera en el CETC) y de vuelta de su experiencia europea con Peter Eotvos puede lograr ese cambio.
En el caso de los grupos de cámara que si están compenetrados con la nueva música el problema que hay es otro: no cuentan con el tiempo suficiente para dedicarle a la actividad de sus grupos.
No hay mucho misterio en esto, se llama "dedicación exclusiva". Gente con ganas de dedicarse en exclusiva a esto hay. El tema, como siempre, es quién pone la plata.

Estudiando a Ligeti

2009-10-15T08:38:00.003-03:00

En la UNQ, dondo doy clases y dirijo un proyecto de investigación, vamos a llevar adelante una jornada de análisis dedicada a los estudios para piano de Ligeti. Son 6 de los 18 estudios. La idea es compartir el trabajo de cada uno de los participantes para ponerlos a discusión y luego pensar en algún tipo de publicación. La jornada es abierta.

La audición de superficie

2009-10-06T19:34:00.011-03:00

No confundir la "audición de superficie" con la "audición superficial" de la música.

Me refiero a la primera escucha de una obra, sin mediaciones a mano, como la de la partitura.
En toda primera audición hay un trabajo del oyente por aprehender la información sonora que le llega. Y en música, esa "superficie" tiene grados de complejidad muy diversos. Por poner el ejemplo más inmediato, una música puede proponer la coexistencia de dos o más líneas melódicas, esto es, la polifonía. A más lineas, más esfuerzo por captar la singularidad de cada una y, a la vez, milagro de la música, la posibilidad de una inteligibilidad producto de su contrapunto.
¿A dónde voy? a sumar ideas en algunos intercambios interesantes que se vienen dando en los blogs "vecinos" sobre la recepción de la música contemporánea.
Sin entrar entonces a cómo la escucha se modifica por la partitura y el análisis (hay un atinado comentario de Miguel Robles en el post de hoy de Fischerman), creo que es posible diferenciar lo que pasa en la primera audición de la música de un Osvaldo Golijov de, pongamos para seguir con argentinos, Martín Matalón.
Para mi es evidente que la música de Osvaldo Golijov tiene una "cualidad de superficie" simple, que permite una decodificación inmediata. Esto ocurre porque Golijov suele poner en escena diversas músicas populares sin filtro. Una rumba es una rumba, un fado es un fado, hay melodías con acompañamiento, planos clarísimos, figuras y fondos marcadas. En síntesis, información de fácil captación.
Esto no es malo ni bueno en si. Es claro que, en tanto y en cuanto la idea de opacidad, resistencia o complejidad sean apreciadas por el oyente, esta cualidad llana de la superficie golijoviana le resultará chocante. Creo, eso si, que la música de Golijov es tramposa en este sentido. Hay más lecturas posibles que la que ofrece la audición de superficie. Pero eso requiere escarbar más. Por caso, un aspecto complejo como lo es el de la operación de componer con los "géneros musicales" que hace en obras como La Pasión. No se trata de una operación menor y a mi me genera un interés incómodo lo que allí ocurre. Creo que algo así le pasa a Federico Monjeau, y por el contrario es lo que lo lleva a la admiración sin reservas a Paul Griffiths, el crítico del New York Times.
En ese punto, me permito comparar este efecto de la música de Golijov con un músico de culto en nuestro país, Erik Satie. La superficie de la música de Satie es casi banal: no por casualidad muchas de sus músicas han sido bandas sonoras de telenovelas. Sin embargo, en sus obras han sido justamente elogiadas preocupaciones no evidentes en la "audición de superficie", como las de la duración, las proporciones, etc. Ahora bien -lo confieso- a mi me molesta tanto la superficie de la música de Satie, que no puedo pasar a esa segunda etapa (salvo en "Entreacte", obra que cuando se la toca junto con el filme de Rene Clair me sigue gustando mucho).
La sigo luego.

La Bati-Novena de Bati-Beethoven

2009-10-05T10:47:00.004-03:00

Alex Ross, el crítico del New Yorker estuvo presente en el concierto inaugural de la gran estrella de la dirección orquestal del siglo XXI, Gustavo Dudamel, en Los Angeles.
La foto, que ilustra el debut del joven director venezolano al frente de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, muestra el momento culminante de la Oda a a la Alegría beethoveniana, con fuegos artificiales incluidos, con la que cerro la velada al aire libre.
Ross titula el post "Dudamel Begins", remedando el título de la saga de Batman, aportando una nueva capa de sentido a la trajinadísima Oda del maestro de Bonn. Se me ocurren muchas cosas para comentar, pero me gustaría sobre todo leer alguna idea al respecto escrita por Esteban Buch, autor de un estudio exahustivo y notable de la historia de la recepción de esta obra, desde su estreno hasta el presente.

A los 41, ¡Berio!

2009-10-02T15:29:00.007-03:00

El viernes 30 de octubre se inicia una nueva edición del Ciclo de Música Contemporánea del San Martín. Allí, finalmente, se estrenará en la Argentina la Sinfonía, para 8 voces amplificadas y orquesta de Luciano Berio. Este clásico del siglo XX (es de 1968) va a ser dirigida por Alejo Pérez, al frente de la Sinfónica Nacional y solistas vocales franceses. En la misma función se escuchará también Atmósferas, de Ligeti, y The four sections, de Steve Reich.

Diego De la Vega (El Zorro)

2009-10-02T08:45:00.004-03:00

Tema recurrente en los blogs es qué hacer con los comentarios anónimos. Como ya lo dije anteriormente, mi propuesta es que los debates sean cara a cara. Yo pongo mi nombre en este sitio y me parece que en general no hay tópicos que requieran que alguien se oculte para dar debate. Digo, ¡esto no es un multimedio!

Una opción intermedia que se me ocurre es que, si alguien no puede, por la razón que sea, poner su nombre, me lo haga saber y yo me comrpometo a no revelar la fuente.

Un mail para comunicarse conmigo: mliut@yahoo.com

Errata del título anterior: puse !!!! Diego Díaz!!! (Una mezcla de El Zorro y Batman) ya lo corregí.

Radio en vez de salas de conciertos

2009-09-29T11:42:00.004-03:00

Colonia, Alemania en 1945 luego del bombardeo aliado. Solo quedó en pie la histórica Catedral. (Imagen tomada de wikipedia)

En las pasadas II Jornadas de Reflexión sobre Música organizadas por Sebastián Bauer en el CEAMC tuve el placer de conocer finalmente en persona a Margarita Fernández. Lúcida intérprete e investigadora, formó parte del comité de lectura junto con Pablo Fessel.
Mi participación giró en torno a la querella entre Música y Arte sonoro. En ese marco me referí a la importancia del Arte radiofónico, cuyo epicentro fue Alemania y nuestro Mauricio Kagel.
Fernández hizo uno de esos comentarios que, en su sintética explicitación, dan riqueza y relieve a fenómenos como el que estaba comentando.
Según recordó Margarita, la radio pública fue el modo más rápido que tuvo Alemania, país devastado por la Segunda Guerra Mundial, para reiniciar su vida artística.
Mientras, literalmente, se reconstruían por completo las ciudades (y con ellas, sus salas de concierto) la radio fue el vehículo ideal para mantener el contacto entre los creadores y el público.
Así fue como, en 1956, un húngaro pudo escuchar en Budapest el estreno mundial del Gesang der jünglinge, de Stockhausen, en el medio del ruido de los tanques rusos reprimiendo la revuelta zíngara y sin tener del todo claro qué era música y qué era interferencia radial.

Por otras razones, pero con resultados similares a los de Ligeti, dos compositores argentinos, Oscar Edelstein y Mariano Etkin han rememorado sus primeros contactos con músicas nuevas a través de la radio. Edelstein escuchando Stockhausen en una radio en la casa de Juan L. Ortiz, en Paraná. Etkin, descubriendo a Kagel y su Anagrama, gracias a una emisión de Radio Nacional, que pasaba emisiones producidas por las radios públicas europeas.

Títulos

2009-09-25T10:01:00.003-03:00

Estuve unos días afuera y me perdí los conciertos de Gerardo Gandini y Francisco Kröpfl (de éste último, Gianera hizo un pormenorizado comentario en La Nacion).

Nuestros patriarcas hacen músicas que suenan diferentes, pero se acercan últimamente en los títulos de sus obras. Gandini, como ya hemos comentado en anteriores post ha estado escribiendo obras para piano que titula Sonatas. Kröpfl, retomó su costumbre inicial, tomada de su maestro Juan Carlos Paz de cifrar sus obras mencionando el orgánico y la fecha de escritura. Música 09 es su último estreno, que conecta con su Música 1966 para piano, que, a su vez, remite a Música 1946, también para piano de Paz.

Los nombres que se les ponen a las obras no son un tema menor. En ambos casos hacen clara referencia a un pensamiento centrado en la autonomía de la música. No puedo generalizar, pero noto que los compositores de las generaciones que les seguimos, tienen (tenemos) una práctica distinta.

La muerte de la obra inmortal

2009-09-13T13:30:00.003-03:00

Tal vez, fue una linda idea.
Seguro, fue un efectivo vehículo para la hegemonía cultural de sus creadores, los románticos alemanes. Cuando el arte se autonomizó, entre otras cosas, de la religión, terminó tomando su lugar: el arte como algo sagrado.
Entonces, la obra de "Arte" aspiró a ser lo mejor de la humanidad y también, a la eternidad.
La eternidad asociada a la idea de novedad provocó, como efecto no deseado, la separación de la obra nueva respecto de su público contemporáneo. Este cisma se salvó para los artistas incomrprendidos con la promesa de un mas allá: la gloria póstuma. La trascendencia como redención.
Que la obra inmortal haya muerto, me parece, es un alivio para todos, para el público y para los compositores. ¿Se trata de volver a lo performático del aquí y ahora? Preguntas que vienen surgiendo hace tiempo (en la era del arte posthistórico, según la definición de Arthur Danto) y también en posts y comentarios nacionales que recomiendo rastrear en las sitios de Gianera, Fischerman y Walker que figuran aquí al lado.

Clásico y/o Moderno

2009-09-11T12:44:00.005-03:00

Hernán Vives es un gran músico anfibio. Interpreta música antigua y también toca y compone música experimental. Hace tiempo que trata de cruzar ambos territorios, por ejemplo, llevando su tiorba barroca a contextos actuales. Hace poco lo hizo en el ciclo Aventuras del CEAMC.

A raiz de un post anterior de Gabriel Paiuk, se largó a escribir una reflexión sobre la situación de la música contemporánea y los compartimentos estancos, que paso a postear a continuación.

POR HERNAN VIVES

Creo que el concierto al que fui generosamente invitado a participar como intérprete y compositor por Gabriel (a esta altura puedo decir un verdadero compañero de ruta) merece unas lineas. Es la única oportunidad de este tipo que tuve hasta ahora (sin que lo organice yo mismo) para hacer que convivan y resuenen para la escucha publica la "música antigua" y la "música contemporánea" así que acá van unas ideas sobre lo que estuvieron escribiendo en el blog.

Hay muchas cuestiones importantes aquí y no cerraran por supuesto en un pequeño texto; tampoco es mi intención. En principio me decido por el tema de los compartimentos, los rótulos.

Al respecto, los que seguro nunca están al día son las instituciones (de enseñanza, de difusión de promoción etc.). Excepciones las hay, pero creo que han sido gestos eventuales sin intención clara de acompañar un desarrollo, una acción en el tiempo.

Lo cierto es que, finalmente, la mayoría de nosotros estamos en ellas (las instituciones) de alguna u otra manera y somos nosotros los que no actuamos para cambiar(las).

Hay un punto en que, como los perros, marcamos territorio y entonces dividimos aguas.

No se, quizás tenga que ser así... ¿pero siempre ha sido así???

Las religiones y la músicas tuvieron alguna oportunidad, cuando Alfonso el de las cantigas por ejemplo, pero ahí si que parece que se escucharon y no había web.

Al menos no parece ser tan fácil tolerar, abrir los compartimentos, ni en lo personal ni en lo colectivo. Para mi esta clara una cosa: al menos desde el renacimiento para acá lo mas castigado siempre ha sido lo no académico.

Por ejemplo: uno sigue leyendo cómo se aclara con insistencia que en una obra, aunque hay "azar", "aleatoriedad" etc. no es "improvisado".

Creo que, aunque ciertamente no todos, los músicos están "al día.". Esto ha ocurrido siempre. Lo extraño es que se habla siempre de las "ars novas" del pasado, pero nunca lo hacemos con las del presente. Ser el ars nova del presente es tal vez lo que lo haga contemporáneo. Aclaro que para mi "estar al día" no significa pensar de un modo evolucionista. La idea es más bien cercana a la de Agamben, aquello de que para ser contemporáneo, uno está como desfasado de su tiempo.

Por fortuna, de todos modos el sonido es como los elementos, el agua el fuego; se escapa y nos transforma. Luego, que la obra de quien sea se conozca en su momento, es una cuestión mucho mas grande, que incluye cuestiones económico- sociales; en el mundo en general y agravada acá por nuestra situación en particular.

Los compartimentos estancos existen. Recuerdo que, como hace 15 años, los de la Fundación Antorchas nos pusieron como finalistas en la categoría "teatro", con un proyecto que habíamos presentado por fuera de las categorías existentes, ya que en la obra ni la música, ni la danza, ni los textos o las imágenes se llevaban el premio. En aquel momento supe que perderíamos, pero que estaba bueno porque si a algún ámbito seguro no pertenecíamos por las experiencias individuales de aquel grupo era al teatro.

Hoy, para la ley de mecenazgo las categorías que existen son dos: música académica y música popular.

Hace mas de 20 años que mi camino me viene haciendo cruzar y atravesar desde adentro diversos "ambientes" musicales en argentina. Es mi destino quizás como diría Yupanqui, piedra y camino. No es mejor ni peor, pero lo he visto y lo sigo viendo

Cuando no te pueden ubicar en algún estante se complica y no hablo del publico en general.

Todos sabemos la cantidad de sonido vital que anda por ahí sufriendo la indiferencia, la carencia material. Y siempre sigo escuchando de abrir espacios y spe de gente que ·"ya lo había realizado en su obra".

En todo caso, el par de conciertos que creó Gabriel y la iniciativa general desde el Ceamc reloaded, tienen en el cuerpo esa aventura, ese riesgo. Sería para festejar que en cada ámbito surgieran espontáneamente.

abrazo, vives

Y la chelista cantó

2009-08-31T10:40:00.004-03:00

El sábado pasado fui a escuchar el Capítulo V de Raras partituras en la Biblioteca Nacional. Leo Masliah fue el invitado a interpretar las canciones del artista plástico Jorge de La Vega, incluida la célebre canción del gusanito, que resurgieron a partir del proyecto de re-inventario de partituras que posee la Biblioteca El uruguayo vino con dos compatriotas, el flautista Pablo Somma y la chelista Lucia Gatti. Chelista y cantante, como anunciaba el programa de mano.
Las sutilezas armónicas y contrapuntísticas ideadas por Masliah fueron abordadas en simultáneo por Lucía.
Tocar y cantar, nada nuevo bajo el sol, pero si algo infrecuente entre los chelistas, al punto tal de que me sorprendió.

Los postangos de Juan José Castro

2009-08-14T00:38:00.008-03:00

Hoy me puse a escuchar, después de bastante tiempo, el CD doble con la obra integral para piano de Juan José Castro que editó IRCO (grabado a instancias de un grupo de investigación dirigido por Dora de Marinis).
Y me volvió a sorprender la notable actualidad del pensamiento armónico de Castro. Su modo de enlazar acordes, sus acordes en sí, sumado a su refinada escritura pianística, conectan con experiencias mucho posteriores y "del otro lado" del campo clásico, como el folklore de proyección (De los Rios, Manolo Juárez, Lagos) y hasta de los Postangos de Gandini y cierto jazz actual (local y vecino, como el de Gismonti). Este tipo de comentarios ha escandalizado a algunos "Guardianes" de la alta cultura que vieron en esto una crítica y no un elogio... en fin, sigo sin ganas de explicarles porqué los equivocados son ellos.
Vamos a los hechos, escuchen el comienzo de este "postango" (en el sentido gandiniano, como paráfrasis de algo pasado) avant la lettre de JJ, de una serie de 4 ¡escrito en 1941!
Al piano, Fernando Viani:

Luego actualizo el post con una de las versiones grabadas por Gandini del mismo tango que es la archifamosa Cumparsita.
(me quedó un poco cortina el ejemplo, mañana lo amplío)

Viñetas perplejas

2009-08-08T15:54:00.004-03:00

Al lado del Centro Cultural Ricardo Rojas, donde antes estaba el Cine Cosmos, ahora hay un restaurant chino. ("De Lenin a Mao" titula Link en Perfil)
El sótano del Fondo Nacional de las Artes, en el que se convocó a artistas plásticos para montar una obra colectiva, se inundó. (Spregelburd, también en perfil)
Esteban Agatiello, músico y abogado, me manda un mail en el que convoca a participar de su curso "Negocio de la música".

(Dedicado a Abel Gilbert, tenaz rastreador de las paradojas surrealistas argentinas)

Legionarios argentinos: un listado provisorio

2009-08-01T17:00:00.007-03:00

Ya pasaron los cuatro programas que, en la FM Clásica de Radio Nacional hicimos para escuchar músicas actuales de los compositores argentinos radicados en el exterior. Durante el programa, me di cuenta de que, por razones diversas, conozco incluso personalmente a unos cuantos compositores argentinos que viven afuera y a los que les va bien.
Sé que faltan, así que los aportes son bienvenidos.
(actualizado al 11 de agosto)

Francia: Horacio Vaggione, Martín Matalón, Luis Naón, Oscar Strasnoy, Daniel Teruggi, José Luis Campana, Ricardo Mandolini, Mario Lorenzo, Mario Mary, Esteban Benzecry, Diego Losa, Carlos Graetzer, Sebastian Rivas, Daniel D' Adamo, Ricardo Nillni, Carlos Roque Alsina, Octavio López.

España: Fabián Panisello, Alejandro Civilloti. José Mataloni.

Alemania: Juan María Solare, Edgardo Rudnitzky

Suiza: Erik Oña.

Inglaterra: Alejandro Viñao.

EE. UU: Osvaldo Golijov, Pablo Ortiz, Juan Pampín, Mario Davidovsky, Ezequiel Viñao, Marcelo Toledo, Gustavo Leone, Patricia Martínez, César Vuksic

Holanda: Cecilia Arditto, Diego Soifer.

Canadá: Alcides Lanza

Polonia: Juan Manuel Abras

Canadá: Alcides Lanza

Uruguay: Graciela Paraskevaidis, Osvaldo Budón

CEAMC reloaded

2009-07-30T00:02:00.006-03:00

El compositor Gabriel Paiuk me escribió hace unos días para consultarme si publicaba gacetillas de prensa en este blog. No lo había pensado hasta ese momento, pero lo que le contesté es una idea que me gusta para poner en práctica: lo invité a que escriba algo contando el porqué de las actividades que me estaba proponiendo informar. Concretamente, Paiuk está, junto con un grupo de compositores intérpretes y directores de "treintipico", al frente de una nueva etapa de actividades artísticas y formativas en el Centro De Estudios Avanzados en Música Contemporánea, conocido como Instituto CEAMC. Aquí abajo, entonces, va el texto que escribió, del que hay varios temas interesantes para ir comentando luego.

POR GABRIEL PAIUK

Agradezco la invitación de Martín a escribir en este espacio para poder contar, desde una perspectiva personal, algo acerca de lo que se trata el proyecto nuevo que estamos llevando a cabo en el CEAMC y las actividades que hemos realizado y estamos comenzando.
Lucas Urdampilleta y yo fuimos convocados, por la dirección de la Fundación CEAMC, para hacernos cargo del Instituto, es decir, de la actividad propiamente dicha del Centro como espacio educativo, a partir de comienzos de este año. Yo asumí la dirección del proyecto y tambien incluimos a Roberto Azaretto en el grupo de trabajo que conformamos esencialmente los tres. El grupo de trabajo se completa con Ruben Blasco como director administrativo y el grupo docente que incluye a músicos muy valiosos como Federico Gariglio, Marcos Franciosi, Antonio Zimmerman, Luis Menacho, Sebastian Bauer y Manuel de Olaso.
La motivación para asumir este desafío partió esencialmente de un deseo, y este tuvo y tiene que ver con intentar aportar al medio local un espacio que consideramos vacante y necesario. No es mi intención, y aprovechando las caracteristicas informales del blog, hacer un explicación o argumentación rigurosa de cuales son estas necesidades. Quisiera más bien poder contarlo desde un lugar de expresión personal.
Creo que uno de los ejes principales vinculados a este deseo tienen que ver con la idea de generar un espacio para hacernos preguntas. Cuantas más preguntas se puedan generar en él, más satisfechos vamos a estar. Con ésto me refiero esencialmente a la posibilidad de preguntarnos, ¿que significa y por qué cada uno hace lo que hace, o hacemos lo que hacemos? y ya de por si esta misma frase nos plantea una primer pregunta:¿es que acaso podemos hablar en "colectivo" o debemos hacerlo en "singular"?.
Desde mi lugar personal, por mis influencias Deleuzianas diría -citando al pensador francés- que todo evento es individual y colectivo al mismo tiempo, y de ahi la necesidad de poder pensarlo en ambos terminos simultáneamente.
Una de nuestras perspectivas es justamente la de abrir un panorama diverso, con múltiples opciones y recorridos que permitan abordar y profundizar ésta búsqueda. independientemente del punto en el recorrido en que cada uno de los interesados en hacerlo se encuentre (sean compositores, estudiantes, instrumentistas, teóricos o cualquier modo que no cuente siquiera con un nombre).
La idea es generar un espacio flexible. Serán los seminarios, las charlas dadas por un compositor que a cada uno lo motiven individualmente, serán las jornadas de reflexión que organicemos, los proyectos colectivos o las instancias de diálogo con otras artes: no se trata de encontrar una sola manera que funcione como el método ideal para gestar este "espacio de las preguntas" al que me refiero, sino la posibilidad de generar una configuración múltiple en el cual estas instancias diversas abran caminos diversos .
La pregunta fundamental es quizás acerca de aquello que estamos proponiendo como música, o quizás de manera mas radical, como experiencia artística. Solemos plantear que nos sentimos disconformes con la recepción que tiene la "Música Contemporanea". Nos parece que la difusión no es la adecuada, que los espacios son demasiado precarios, que no contamos con ayuda, criticamos el material de otros, etc.
Creo, desde mi perspectiva, que se trata más bien de asumir la aventura, y "tomar el toro por las astas". Las opiniones y posturas son muy diversas, las críticas y reclamos son también diversos y creo que la mayoría tiene razon en algun punto, y la totalidad se nutre de todos ellos. En lo personal creo que el principal foco para atacar es la propia consciencia de lo que cada uno hace. De qué manera podemos cada uno trabajar para incrementar la intensidad y el rigor del material artístico presentado hasta aquel nivel en que se nos vuelva imperiosa la necesidad de compartirlo, exponerlo a la sociedad y motivar el interés por esto que estamos presentando.
Se trata de una época en la que muchos de los materiales que hasta hace un tiempo se consideraban divididos entre áreas y "escuelas" divergentes, hoy en dia son compartidos y entremezclados de maneras fructíferas y mucho más libres.
Ciertas divisiones que hace solo 15 años parecían tan naturales son, hoy en día (por suerte) innecesarias. Muchos jóvenes compositores europeos y de cualquier parte del mundo es probable que mencionen hoy en día, en una misma frase, a Luigi Russolo, Merzbow, Gyorgy Ligeti y Helmut Lachenmann, o al experimentalismo norteamericano, Galina Ustvolskaya, Radiohead y la improvisación reduccionista berlinesa. Creo que esto es un empuje, hacia un modo que permite justamente poner el foco en la experiencia concreta de lo que se piensa y lo que se hace, con la libertad de medios y las posibilidades que este recorrido nos permite, fuera de estructuras anquilosadas y bastante inútiles.
Creo que a la música contemporánea le falta muchísimo por hacer, y este muchísimo tiene bastante que ver con asumirse como arte y como aventura de la experiencia. Como decía Morton Feldman en una de sus charlas "los pintores (por suerte) no tienen su Darmstadt" y creo que se refería justamente a esta eterna y fuerte costumbre que tenemos de mirarnos demasiado el ombligo. Creo que si algo podemos aprender de otras artes es a empezar a mirar un poco más por la ventana.
Los seminarios que estamos arrancando en el CEAMC a partir de agosto, y para los cuales se encuentra abierta la inscripción (el comienzo ha sido demorado por las postergaciones post-gripe A) apuntan a abrir solo algunos de los espacios que consideramos interesantes en el panorama actual de la música contemporánea. Ellos enfatizan especialmente la posibilidad de relacionarse con otros ámbitos del arte y el pensamiento.
El seminario de Bruno Mesz aborda una introducción a la psicoacústica, con especial énfasis en el entendimiento de las herramientas necesarias para manejar una lectura espectral del sonido. Es claro que el legado del espectralismo, más allá de su estética particular, ha sido abrir un campo de utilización de herramientas técnicas que es hoy en día parte del bagaje de cualquier compositor en cualquier corriente estética.
El seminario de Santiago Garcia Navarro, quien es un reconocido crítico y curador independiente de arte contemporáneo, es para nosotros justamente una apuesta a abrir las posibilidades de pensamiento acerca de lo que acontece en el arte contemporaneo, fuera de la música. Creo que esta experiencia y este diálogo es fundamental para poder cuestionarse y nutrir el camino que realizamos en el sonido.
El seminario de Norberto Cambiasso, apunta tambien a profundizar la apertura de una de las barreras previamente mencionadas, y es la de poder conocer algunos de los caminos no tan difundidos dentro del espacio de la música contemporánea que hoy en día se entremezclan de manera fundamental con todo el ámbito de la creación sonora. Estos caminos son los del experimentalismo norteamericano, en el cual aparecen figuras como Alvin Lucier, Robert Ashley, David Tudor o James Tenney, quienes han aportado visiones fundamentales para el pensamiento actual del uso de la electrónica y el arte sonoro.
Conjuntamente con estos seminarios nuestro plan es continuar e incrementar las demás actividades que venimos realizando, asi como el comienzo en estos días del ciclo AVENTURAS, que arranca el 27/7 y el 3/8 en el Instituto Goethe y el cual se constituirá en un espacio de trabajo regular vinculado al instituto y que se realizará en salas diversas.
Invito a los que estén interesados a chequear nuestra página nueva (en desarrollo) donde se puede encontrar información más detallada sobre las actividades, asi como ha escribir a la casilla de mail del Instituto por cualquier inquietud que quisieran consultar.
Nuevamente muchas gracias Martin.

Too much information

2009-07-23T01:07:00.008-03:00

Las postergaciones obligadas por la gripe A, han generado una acumulación de conciertos dedicados a la música contemporánea para los próximos días, a saber:

Lunes 27, Ciclo Aventuras, organizado por el remozado CEAMC, en el Goethe. Al piano, Bruno Mesz toca Ablinger y Christian Wolff y estrena una obra del argentino Alberto Azzaretto.
Miércoles 29. Presentación del CD Parajes, poemas de la pianista Silvia Dabul musicalizados por compositores argentinos, en la Biblioteca Nacional
Viernes 31. En la Alianza Francesa y a partir de una iniciativa de la UNLA, estará el compositor Philippe Leroux presente en un concierto donde se escuchará su música, además de obras de Saariaho y Santiago Diez Fischer, con la dirección de José Amato
Lunes 3 de agosto, segundo capítulo de Aventuras. Obras de cámara de autores varios. Auditorio del Goethe.
Jueves 6, la segunda función de los Cinco Estudios para la grilla Acústica, de Oscar Edelstein con la nueva generación de su Ensamble Nacional del Sur con sede en la UNQ. También en el Goethe.

Todas las funciones tienen entrada gratuita.

Y me parece que me falta algo más!!!!
Si, acá encontré esta semana en el CCEBA, con muchos cursos para los que hacen música contemporánea, pero también con conciertos. Una muy buena iniciativa y un nombre y un diseño gráfico....................... que me hizo acordar a los sempiternos "Con-cierto en-canto" o la infaltable "masturbanda" que surge, año tras año, en diversos barrios de la nación.

Se llama: "Germina.Cciones... Primaveras latinoamericanas . Encuentros de música contemporánea".
Participan el italiano Luca Belcastro, con charlas de compositores y directores argentinos destacados de la generación intermedia y de las nuevas camadas.
Y va del lunes 27 al viernes 31!!!!

¿Y yo qué hago con mis niños?

ACTUALIZACION: ¡había más ! En el TACEC, del Teatro Argentino de La Plata se estrena "Galileo Galilei" opera de cámara de John King es jueves y viernes 31 y sábado 1!!!!

De las fotocopias privadas a la democratización informática de la música

2009-07-19T20:55:00.005-03:00

POR ABEL GILBERT

¡Cómo ha cambiado el estatuto del saber en la música en los últimos años! ¡Qué diferencia con aquellos días en los que la información circulaba en cantidades macrobióticas o era suministrada por los mandarines de manera discrecional!
Internet ha contribuido a abolir falsas jerarquías, fundadas, a veces, en el acopio espúreo, en la falta de democratización del conocimiento. No solo porque en Internet se encuentra casi todo, de manera aluvional o selectiva. Lo importante y esperanzador es que las nuevas generaciones han comprendido la naturaleza de la red -su lado integrador- y no se guardan nada de lo que circula.
No hace falta ser afiliado al partido pirata escandinavo para comprender qué tipo de relaciones reclama el presente.
Esa nueva horizontalidad ya se traduce de manera impresionante en el campo de la música. Y eso, para los que conocieron o se formaron en “otros tiempos”, que no eran así, es algo que vale la pena celebrar (lo que hoy es para otros natural, ¿eh?).
Recuerdo al respecto un petimetre que se jactaba de enseñar las técnicas de Edgar Varèse solo porque tenía las fotocopias de un libro escrito en inglés. Eran los noventa, y parece que transcurrió un siglo. Permítanme otro recuerdo, de los años ochenta, cuando uno se anotaba en la lista de espera de una embajada europea para acceder, en calidad de préstamo, a la obra completa de Anton Webern. Y no faltaría en el recuerdo la expropiación por parte de algunos de partituras que pertenecían al CLAEM y fueron privatizadas para beneficios personales o de cofradías acotadas, que compartían el código de la capitalización selectiva.
Todo eso ha terminado.
Solo basta entrar a algunos de los blogs cuyos autores, sin mayor ganancia que la satisfacción moral (me abstengo de utilizar la palabra “militancia”, tan desgastada por cierta habla institucional), se han propuesto “distribuir” la riqueza, establecer nuevas coordenadas y complicidades. Cito, al respecto, cuatro blogs que me han llamado poderosamente la atención por su esfuerzo y su pedagogía:

http://ilcantosospeso.blogspot.com/

http://elrestoesruido.blogspot.com/

http://aulacontemporanea.blogspot.com/

http://aulaelectroacustica.blogspot.com/

http://soloboulez.blogspot.

Llegará el momento en que ese esfuerzo será acompañado por nuevas prácticas sociales, nuevas formas de circulación de los compositores, intérpretes, nuevos espacios reales para producir, escuchar y debatir.Y, así, estar a la altura de lo que las circunstancias reclaman.

III: La legión extranjera en Francia

2009-07-18T13:48:00.003-03:00

Dos argentinos radicados en Francia son los protagonistas del capítulo III de la Legión Extranjera, músicos argentinos en el exterior.
El martes próximo, de 21 a 22, en Fm 96-7 Clásica de Radio Nacional, voy a pasar entrevistas y el siguiente programa de Obras:
De Luis Naón:
Diagonal, para ensamble de cámara, obra sobre la que comenté algo aquí.
Amor a Roma, canciones sobre poemas de Charlie Feiling, estrenadas nada menos que por Susana Moncayo y Gerardo Gandini.
De Martín Matalón, dos obras aún más recientes:
Traces V, para clarinete y procesamiento de sonido en tiempo real y
Lignes de Fuite, una tremenda obra para orquesta de hace un par de años.
Para los que escucharon el programa del martes pasado, va a servir de claro contraste respecto al modo en que están componiendo los argentinos que viven en los EE: UU y los que están en el viejo mundo.

Legión extranjera por radio capítulo 2

2009-07-08T10:14:00.004-03:00

Anoche empecé con los 4 capítulos del ciclo "La Legión Extranjera. Compositores argentinos en el exterior" en Fm 96.7 Clásica, de Radio Nacional. Estuvo dedicado a dos pioneros: Mauricio Kagel y Mario Davidovsky. Fue interesante el contraste. Kagel, que vivió en Alemania, y Davidovsky que vive en los Estados Unidos pertenecen a la misma generación y pasaron, antes de irse por la Agrupación Nueva Música, que creó Juan Carlos Paz.
Ambos viajaron en pleno auge de la radicalidad modernista en música. Ambos no solo fueron partícipes activos de la escena musical de los 60 sino que se transformaron en referentes con su producción musical. Los sincronismos de Davidovsky para instrumento y electrónica son clásicos de la música "Mixta". Sobre Kagel ya hemos hablado bastante en anteriores posts.
Pasamos obras en las que ambos toman como tema y problema a la música popular. La primer gran diferencia es el modo velado, discretísimo, que establece Davidovsky para citar esas otras músicas. Y el modo más directo, paródico de Kagel. Davidovsky suena en las antípodas, no de Kagel, sino de otro argentino que triunfa en los Estados Unidos: Osvaldo Golijov.
EL martes próximo, precisamente, vamos a quedarnos en la Legión extranjera en USA, escuchando obras de Golijov y Pablo Ortíz. Como Ortíz está en Buenos Aires va a participar en vivo del programa que va de 21 a 22 y también se puede escuchar por internet.

Noticias radiofónicas de la Legión extranjera

2009-06-30T18:39:00.006-03:00

Los martes 7, 14, 21 y 28, de 21 a 22, por FM 96.7 Clásica, de Radio Nacional, voy a llevar las voces y las músicas de un grupo de compositores argentinos radicados en el exterior.
Gracias a la invitación de su director, Pablo Kohan, presentamos un miniciclo ampulosamente denominado "La Legión Extranjera". El término remite a los ejércitos imperiales apostados en sus respectivas colonias, del cual la versión francesa es la más arquetípica. Siguiendo esa idea, contactamos a compositores que defienden los intereses culturales argentinos, en bases apostadas en Europa y Estados Unidos.
En esta primera experiencia, vamos a pasar obras de los pioneros, Mauricio Kagel y Mario Davidvsky. Y luego, músicas recientes y reportajes telefónicos con Martín Matalón, Luis Naón, Fabián Panisello, Pablo Ortíz y Osvaldo Golijov. Más detalles en próximos posts

El regreso del ENS y Oscar Edelstein

2009-06-30T10:00:00.002-03:00

Con una nueva generación de performers, Oscar Edelstein vuelve con su Ensamble Nacional del Sur.
En el ciclo de Nuevas Músicas del Instituto Goethe, llevará adelante el estreno del segundo libro de estudios de la Grilla Acústica, los jueves 2 y 16 de julio, a las 20.
Oscar creó el Ensamble Nacional del Sur (ENS) en 1997 como la zona de performance del programa de investigación Teatro Acústico, radicado en la Universidad Nacional de Quilmes.
Crear un ensamble para hacer la propia música ha sido la opción de varios compositores de vanguardia. El grupo y la obra portan un numero de "sentidos" que vale la pena enumerar brevemente:

Sus integrantes han sido y son, en su mayoría, compositores (en la licenciatura en Composición de la UNQ, donde Edelstein dicta esa materia).
El "orgánico", no remite a la música "académica" sino a la popular. En esta nueva formación hay guitarra eléctrica, bajo eléctrico, teclado, batería y litófono.
La música está parcialmente escrita. Luego, la obra está "escrita en el cuerpo" de los performers. El propio Oscar dirige la obra, que se termina de conformar en tiempo real. Lo cual no significa que se esté necesariamente "improvisando". En todo caso, hay un repertorio de acciones previamente acordadas que permiten un grado de "indeterminación" en el mismo momento de la interpretación
La idea de una construcción del espacio acústico como elemento estructural del discurso musical. Este un tema central en la música contemporánea, particularmente en la electroacústica. No se trata de la disposición de las fuentes en sí, sino de la construcción de un espacio articulado, a través de la distribución amplificada de fuentes y procesamiento de sonido
La duración: a contramano de cierta estandarización que impone, por ejemplo el circuito europeo de la música contemporánea (una obra de cámara no dura jamás, salvo que seas Boulez, más de 20 minutos) y de cierta idea estereotipada respecto de una especie de "brevedad latinoamericana", las obras de Edelstein se extienden en el tiempo. Parece que lo del jueves no será una excepción.
La complejidad: la extensión es un correlato de la complejidad del dispositivo musical que propone Edelstein, en la línea de pensamiento musical europeo de la vanguardia "histórica", por darle un nombre rápido.

Ahora, a escuchar.

En Plural

2009-06-29T18:28:00.004-03:00

El Instituto Goethe recupera este mes a la música dentro de su programación.
Lo hace con un ciclo que llama "Nuevas Músicas" al cual me referiré en posteriores entradas. Ahora, quería detenerme en el uso del plural. La idea de lo plural es un tópico de la cultura contemporánea. No por casualidad, los franceses tienen en el campo de las relaciones exteriores a Cultures France (con esa "s" que no suena en el discurso oral del francés, pero se ve en lo escrito).
Hay algo de "corrección política" en el asunto que, no alcanzo a ver por qué aún, me hace ruido.
Pero, para ver el lado positivo, revela un espíritu abierto, tolerante con respecto a la posibilidad de un otro diferente en el mismo campo. Así, mientras hace unos años estaba la Agrupación Nueva Música, luego surgió "Otras Músicas" y ahora, una institución alemana propone las "nuevas músicas". La idea de la nueva música se ha cargado de sentido y densidad en el campo de la vanguardia, pero ese es otro tema. Por lo pronto, durante 4 noches de julio, pasarán por el auditorio de Corrientes 319 la segunda generación del Ensamble Nacional del Sur, de Oscar Edelstein y la nueva camada docente del CEAMC.
Apostilla: Me acordé de un ciclo "Música en plural", conciertos de cámara (no contemporánea) gratuitos que se hacen en la ciudad hace unos años y que coordina Haydée Seibert.Y el ciclo "alternativo" dirigido por Gerardo Gandini que le puso: "Músicas en singular".

Detalles (Análisis musical breve) Lineas en el espacio de Berlioz

2009-06-24T11:05:00.002-03:00

Si hay una obra repleta de breves momentos que son grandes hallazgos, es la Sinfonía "Fantástica", de Berlioz. Un ejemplo: la idea de "relevo" instrumental dentro de una misma frase.

En el cuarto movimiento, la Marcha al cadalso, hay un cierre de frase genial, que se repite casi idéntico. La secuencia de una única línea es: Cuerdas,-maderas-maderas-metales + pizzicato de cuerdas, timbales + platillos, arcos de cuerdas, maderas, cuerdas. Es la salida de la fanfarria en tutti y el efecto es tanto sonoro como visual: muchos dejan de tocar y se puede seguir el recorrido espacial de la actividad de esa linea, que atraviesa a todas las familias de la orquesta, pero ahora, en vez de superpuestas, en yuxtaposición.
(Hacer click en la imagen para agrandar)

Punto cultura

2009-06-23T13:01:00.000-03:00

Otro caso de zeitgeist, ojalá que así sea, podría ser éste, el de que la música contemporánea argentina se apropie también de los recursos de la internet actual. Además del uso de las redes sociales y los feos pero prácticos reverbnation y myspace, es importante que surjan espacios de discusión sobre música, desde la propia música.
Hay un nuevo sitio, Punto cultura que se presenta como "una iniciativa sin fines de lucro que, desde las posibilidades que brinda la Web 2.0 –así como desde la acción directa y la inversión de recursos– incentiva la creación de discursos sobre música y cultura en planos simbólicos y de pensamiento". El sitio está dirigido por dos compositores, Adalberto Vidal y Miguel Galperín, pero se propone como un espacio abierto y que, según me contaron apunta a que participen también otros actores del campo de la música actual.

Zeitgest kageliano

2009-06-22T20:42:00.000-03:00

Zeitgeist es una bella palabra/concepto acuñada por los románticos alemanes, que ha trascendido la frontera de la lengua germana por derecho propio. Por lo información que estoy recabando es aplicable al fenómeno de recuperación de la figura de Kagel en la Argentina.
Diferentes actores del campo de la música, pertenecientes a diferentes generaciones y con intereses estéticos diversos, convergieron en la necesidad de provocar su regreso, primero simbólico y finalmente físico, entre 1990 y 2006.
Ya hemos mencionado la importancia de los artículos publicados por la Revista Lulú en 1991 y 1992 y la edición del sello Auvidis, de 1997 (el 1 a 1 ayudó, claramente, a que esa colección haya llegado a la argentina. Fue importada por Zival's). Sobre esta base, me impresiona ir comprobando una especie de denominador común en el efecto que fue produciendo en muchos de nosotros, más o menos al mismo tiempo. Primero, la sorpresa, luego la fascinación y luego salir en busca de más, discos, partituras, textos.
Así le pasó a Federico Monjeau, que consiguió el teléfono de su casa (en tiempos en que no existía internet) y lo invitó a participar del comité editorial de Lulú. Kagel declinó la oferta, tal vez cohibido por la distancia, pero en cambio le mandó los artículos que serían publicados luego.

PS: sí, el hipervínculo lleva a wikipedia. Honestamente, me pareció que el artículo es claro y simple. No me asusta wikipedia, en la medida en que uno no se pasee por ella sin prestar la debida atención-prevención del caso.

Lavandera tocó

2009-06-21T12:25:00.002-03:00

Horacio Lavandera tocó solo Stockhausen. Parece que estuvo fantástico. Y me lo perdí.
A modo de consuelo, aquí un comentario del concierto, por Pablo Gianera. Cuántas cosas, buenas, que hay en esta ciudad.
(Foto: Fabián Marelli/Diario La Nacion)

Música y poder

2009-06-20T11:04:00.003-03:00

El suplemento de cultura ADN de La Nacion, tiene como tema de tapa Música y poder. Hay varios textos recomendables para leer. Luego, con más tiempo, para los interesados en profundizar en el tema hay dos libros imperdibles del argentino radicado en Francia, Esteban Buch:
"The Bomarzo affaire, opera perversión y dictadura" (editado por Adriana Hidalgo, hay varios ejemplares en la biblioteca de la UNQ) gira en torno de la prohibición de la ópera de Ginastera en 1967.
También está su monumental estudio "La Novena de Beethoven, historia política del himno europeo". Este libro, publicado originalmente en francés y luego en inglés y castellano sale bien caro porque es una edición española, pero vi que había ejemplares en la librería del CCC.

La "argentinidad" en Kagel (4), según Etkin

2009-06-18T10:00:00.003-03:00

El próximo domingo, a las 18, Mariano Etkin presentará "Transposiciones", una entrevista que, deduzco, le hizo él mismo a Mauricio Kagel. El encuentro, con entrada libre y gratuita, se llevará a cabo en el Teatro Argentino de La Plata. El pianista Bruno Mesz tocará An tasten, de Kagel.

Etkin ha sido uno de los más fervientes defensores de la "argentinidad" Kageliana. Encontré en internet una entrevista que Fernando Lerman le hizo a Etkin en 2003, en el marco de una cursada de una materia en la maestría de música latinoamericana de la Universidad de Cuyo. La desgrabación respeta -tal vez en demasía- la oralidad del original, pero prefiero mantener las citas del modo en que lo decidió su autor.
Etkin asegura que la música de Kagel y el lugar que él ocupa en Europa "es porque se educó acá".
La educación y la experiencia vital de Kagel en la Argentina (recordemos que se fue a los 26 años, con una background cultural notable) fueron la condición para su obra en Europa, segúnEtkin. Mariano sostiene: " Yo creo que es uno de los compositores más argentinos que hay en el planeta. Vive en Alemania hace 40 años, pero [...] la problemática de su música y de su estética es una problemática esencialmente argentina. Toda su ironía, toda su posibilidad de distanciamiento con respecto a ese mundo europeo, es tomado muy irónicamente, la parodia, todo eso es muy argentino. Eso a un alemán jamás se le podría ocurrir. La distancia que tiene con respecto a la cultura europea es la característica y distancia que tiene un argentino".

Stravinsky en google

2009-06-17T10:01:00.004-03:00

Hoy es el cumpleaños de Stravinsky. ¡Google lo homenajea! modificando su logo (una práctica habitual de la empresa). Pero qué fea y banal es la ilustración. Vayan y vean.
Luego, vuelvan y mírenlo al maestro dirigiendo su Pajaro de Fuego, en 1965.

Süden en concierto (1): El placer (perdido) de la primera audición

2009-06-15T11:01:00.014-03:00

Ayer volvió a tocar el Ensamble Süden. Fue en un espacio atípico pero bienvenido, el nuevo Café Vinilo, en Gorriti al 3700. Estuvo lleno de gente que pudo escuchar obras de Berg, Webern, Xenakis y los argentinos Kagel y Horst, en una sala con mesas que, a más de uno, les permitió acompañar el asunto con cerveza y picadita.
De las cinco obras, tres fueron para mi primeras audiciones (sobre el concierto en general, que estuvo muy bueno y se repite el próximo domingo, escribiré en posteriores post).
Se ha señalado que una de las dificultades que presenta la nueva música es su variedad estética. Al ser tan amplia, implica un gran esfuerzo de "ecualización" por parte del oyente para prestar adecuada atención a la materia, organización y discurso que propone cada pieza. Se ha argumentado también que, en tiempos del sistema tonal, su código, conocido por todos, otorgababa un marco finito que permitía el goce de la novedad, pero dentro de un campo de juego conocido. De este modo, en tiempos de Mozart a Schumann, primaba la música "contemporánea".
Sin embargo, las primeras audiciones no son moneda corriente tampoco en la música popular del presente. Muchas veces, amigos se han quejado de que un grupo X había tocado "demasiados temas nuevos" en un recital. En el campo del rock, por ejemplo, diría que el "estreno absoluto" en vivo es una práctica totalmente infrecuente. Los fans llegan habiendo escuchado, como mínimo, los temas de corte de difusión. Y casi seguro se compraron o copiaron el disco completo antes de llegar al concierto.

¿Por qué ocurre esto? Una hipótesis, que habría que demostrar es que ante una música nueva, desconocemos nuestro futuro inmediato. Estamos "a merced" del intérprete-compositor. Pero, sobre todo, creo, tomamos conciencia del pleno presente, del transcurso del tiempo.
Ayer, escuchando la brillante interpretación de Pablo Malamud en viola, Martín Devoto en chelo y Facundo Ordóñez en contrabajo de Aus dem Nachlass, de Mauricio Kagel, disfruté muchísimo el "no saber" qué ocurriría un instante después, mientras transcurría la obra. Este "no saber" no significa ignorancia total, claro. Por el contrario, entran en juego las implicaciones perceptuales que propone la materia sonora puesta en obra por Kagel, además de la retórica y el conocimiento del resto de sus obras. El futuro inmediato fue, así, un campo de posibilidades, un maravilloso juego de hipótesis posibles y posterior constatación o denegación de las mismas, de soluciones ingeniosas previstas o de felices caminos inesperados. En el tiempo real, presente, irrepetible, de la primera audición

Solo Stocky (por Lavandera)

2009-06-14T10:32:00.002-03:00

Horacio Lavandera toca este jueves en el CETC, obras para piano de Karlheinz Stockhausen:
Tierkreis - Acuario (1974)
Klavierstück IX (1966)
Tierkreis - Piscis (1974)
Klavierstück XI (1956)
24 Natürliche Dauern (2005/2006)
Tierkreis - Aries (1974)
Klavierstück XVI (1997)
Tierkreis - Leo (1974)
La obra de Stockhausen estuvo motorizada, como la de ningún otro compositor de las últimas décadas, por la idea de "revolución permanente". Llevó hasta las últimas consecuencias la idea de exploración, de modo que sus obras fueron puertas abiertas a diferentes universos; universos que en muchas ocasiones él no se dedicaría a recorrer. A consecuencia de ello, Stockhausen no parece tener un "estilo" único (sin entrar a explicar el término, digamos que es lo que, por ejemplo, sí tiene Stravinsky: a pesar de los cambios, bastan 2 compases de cualquiera de sus obras para reconocerlo). El impulso de la originalidad en él llevó a un estilo de múltiples caras. El concierto de Lavandera, por lo pronto, parece ser un ejemplo de ello, al alternar la serie, de por sí ecléctica de los Klavierstucke, con las astrológicas Tierkreis y, en medio de ambos ciclos, una de sus últimas creaciones, de las que Lavandera tuvo contacto directo gracias a su encuentro con el mismísimo Karlheinz.
(Foto: Ingvar Loco Nordin, tomada del sitio del compositor)

¡Vuelve el ensamble Süden a los escenarios porteños!

2009-06-13T10:20:00.005-03:00

La creación del Ensamble Süden fue un hito importante en el proceso de "repatriación-reargentinización" de Mauricio Kagel. Significó el paso de la recepción de las ideas y de las obras al de la interpretación directa de las mismas. No es que nadie tocara su música aquí. Gandini programó Tango Alemán (En el Goethe) y Variete (en la sala principal del Colón) sin ir más lejos. Pero la diferencia, cualitativa, radicó en el interés específico por esta música. Interés y entusiasmo, agregaría, lo que la sacó de cierta lógica de la rutina de preparación de conciertos (dicho esto en sentido crítico) en la que también había caído Gandini a finales de los 90. Se hacía música contemporánea, pero los intérpretes no estaban comprometidos con la música que tocaban.
No es el caso del Ensamble Süden que este domingo 14, a las 19 vuelve al ruedo, en Café Vinilo
Gorriti 3780. Reservas al 4866-6510 con entrada a 12 pesos.
Tocarán obras de Webern, Berg, Xenakis, Sciarrino y dos argentinos: Horst y Kagel.

Programa
Anton Webern
Seis bagatelas op.9 (1913)
para cuarteto de cuerdas

Alban Berg
Cuatro piezas, op. 5 (1913)
para clarinete y piano

Iannis Xenakis
Morsima-Amorsima (1962)
vioín, cello, contrabajo y piano

Mauricio Kagel
Aus dem Nachlass (1986)
viola, cello y contrabajo

Salvatore Sciarrino
Centauro Marino (1984)
clarinete, violín, viola, cello y piano

Jorge Horst
Madrigale a Gesualdo (1990)
quinteto de cuerdas

Ensamble Süden
Federico Landaburu: clarinete
Pablo Jivotoschii: violín
Carlos Brítez: violín
Mariano Malamud: viola
Martín Devoto: cello
Facundo Ordoñez: contrabajo
Diego Ruiz: piano

"El Matadero" dos funciones dos

2009-06-08T09:26:00.002-03:00

Se agregaron dos funciones más de la notable ópera de cámara "El Matadero", de la dupla Marcelo Delgado, Emilio García Wehbi, sobre la que se comentó bastante en este post escrito por Abel Gilbert.
Las funciones son en el Centro Cultural Ricardo Rojas, Corrientes 2038, los jueves 11 y 18 de junio, a las 21 horas.

Luche y vuelve: la "argentinidad" en Kagel (3)

2009-06-04T13:01:00.005-03:00

El Festival Kagel, organizado por el Centro de Experimentación del Teatro Colón gracias a la tosudez de Diana Theocharidis fue el punto culminante del operativo retorno del gran maestro a su ciudad natal. El recorrido fue sinuoso y con equívocos. La distancia, parece, tiende a cristalizar las obras de los músicos que se radican en el exterior.

Al menos hasta la actual explosión de la red, lo que me parece que ocurrió con la recepción de la música de los argentinos de la legión extranjera fue cierta tendencia a la "foto" antes que a la "película".
De Kagel, quedó su paso en 1974, como el tipo-gracioso-del-teatro-musical-y-el-absurdo.

La "foto" también nos quedó de otro pionero en el exilio musical, Mario Davidovksy. Aquí tuvo particular suceso su serie de "Sincronismos" para instrumentos varios y cinta. Aquí se conocieron, me parece, en la década del 80, que fue cuando el propio Davidovksy pasó por Buenos Aires (me acuerdo de conciertos en el LIPM y de un gran cuarteto de cuerdas, en el Museo Nacional de Bellas Artes). ¡Pero el tipo sigue vivo! Y según me comentó Miguel Galperín, su música se modificó bastante durante los años de entonces hasta hoy. Lo cual es lógico, por cierto, pero no impide que uno se quede en esa imagen única, de la presencia.
En el caso de Kagel, como ya mencionamos en el primer post de esta serie, su música contó siempre con cultores y esporádicas difusiones por aquí. El cambio que desembocó en el Festival Kagel de 2006, se inició a partir de dos publicaciones que realizó la mítica Revista Lulú con textos que el propio Kagel envió, en 1992. (y que ahora se pueden leer en el sitio de Puntos de Vista)
Respecto de la recepción de la música de Kagel en Buenos Aires, me encontré con un muy buen trabajo de rastreo de información, realizado por Luciano Marra de la Fuente, en su sitio Tiempo de música y que tituló con el nombre de la monumental obra radiofónica "Cerca y lejos".

Aviso del concierto de Kagel en Buenos Aires. año 1974, publicado en el Diario La Nación.
(tomado del blog Tiempo de música)

Gandini al piano (4) Sonatas y Diarios

2009-06-03T10:26:00.004-03:00

Releyendo el gran libro de Federico Monjeau, "La invención musical", me encontré con su reflexión sobre las por entonces 3 sonatas de Gandini. Cito este texto de aquella época porque su última sonata, parece contrariar la dirección que señaló en aquél momento Federico.
"La sonata no es tomada literalmente, pero tampoco de manera arbitraria. Las Sonatas de Gandini toman distancia del estilo fragmentario de los "Diarios" y sus ciclos pianístico". Un poco antes, también señalaba: "La aparición de la sonata coincide significativamente con el abandono de la cita en su faz más comunicativa. La abstracción progresa: de la cita más o menos evidente de un fragmento se ha pasado, en este caso [se refiere a la Sonata 2] a la cita de un género y el salto no carece de audacia" (Monjeau:126).
Ahora bien, según contó el propio Gandini, su última sonata se inició como "Diario" y, además cierra con un bella y melancólica paráfrasis de una Misa de Machaut.
Por otra parte, esta sonata efectivamente remite al estilo fragmentario de los Diarios. ¿Se trata de un proceso de "síntesis? Aquí me falta más contexto, más conocimiento de las obras aludidas para arriesgar una hipótesis. Puede ser interesante que Monjeau, pero también Pablo Gianera, o Pablo Fessel, que estuvo trabajando sobre los Diarios en un proyecto que fue apoyado por el CCEBA hace un par de años, aporten sus comentarios.

La "argentinidad" en Kagel (2)

2009-06-02T12:00:00.004-03:00

En "Otra parte", la revista de artes y letras que dirigen Marcelo Cohen y Graciela Speranza escribe Abel Gilbert sobre Kagel:

"Mauricio Kagel murió en Colonia, Alemania, el 18 de setiembre del 2008, a los 76 años. Pocos obituarios se privaron de glosar a John Cage a la hora de despedirlo. “El mejor músico europeo es argentino”, había dicho sobre Kagel. A Cage le fascinaba esa condición de hombre de varios mundos que Kagel encarnaba. Kagel como un decaedro: el dela Buenos Aires de mediados de los años 50, influenciado por la Bauhaus y el surrealismo. El integrante del dream team de Darmstdat, la Meca de la Nueva Música de Posguerra. El que adoptó el serialismo. El que lo abandonó e incursionó en la aleatoriedad y la manipulación electrónica. Aquel que comenzó a intervenir bajo el efecto Fluxus. El compositor de teatro instrumental. El compositor de piezas radiofónicas que resignificaron el género. El realizador cinematográfico. El músico posmoderno que exhumó discursos musicales desvalorizados. El músico puro. Esa facilidad para el tránsito la traía de Buenos Aires, la ciudad donde había nacido en la navidad de 1931. Educado en un mundo de inmigrantes judíos y de izquierda, Kagel conoció el teatro de Shakespeare en idish antes que en castellano o inglés. Durante su infancia y adolescencia tomó lecciones de piano, violonchelo, clarinete y arpa. Estudio literatura con Jorge Luis Borges y fue amigo de Witold Gombrowicz. Kagel fue fundador de la Cinemateca Argentina.Giró brevemente en la órbita de Juan Carlos Paz, fue maestro preparador de ópera en el Teatro Colón y compuso la primera y gigantesca pieza de música concreta fuera de Francia "Música para la torre". Abandonó la Argentina en 1957, a instancias de Pierre Boulez. Llegó en 1957 al estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colonia. Y allí empezó su otra historia."

(El resto del texto está en la revista en papel. Parece que pronto estará funcionando el sitio en internet: www.revistaotraparte.com)

La "argentinidad" en Kagel (1)

2009-06-01T13:01:00.002-03:00

¿Kagel es argentino o alemán? La pregunta ha resultado ser mucho menos ingenua de lo que parece a primera vista, por lo que me tomaré varios post para explicar porqué vale la pena ensayar una respuesta. No me voy a hacer el misterioso, aclaro que sí, que para mí nunca hubo duda de su argentinidad desde que entré en contacto con sus ideas y su obra.
El asunto es que no fue una idea aceptada por muchos en la Argentina. Y esto se debe, intentaré argumentar, a que su figura promovía pensar la música de un modo bastante diferente (y más amplio) que lo que se venía pensando aquí.
Comienzo, por lo pronto, citando el obituario escrito por Federico Monjeau en Clarín:

"El establishment musical argentino pudo haberlo ignorado olímpicamente, aunque Kagel siguió siendo una referencia fundamental para varios compositores que siguieron su música a distancia. El interés por su música nunca desapareció de la Argentina, pero es evidente que en los últimos años se generalizó y que su música se empezó a tocar con más frecuencia. No casualmente uno de los principales grupos de cámara surgidos estos últimos años, Ensamble Süden, lleva el nombre de una de sus piezas de La rosa de los vientos".

Teleologías

2009-05-27T00:29:00.001-03:00

A raíz de un post anterior en el que pegué un video de you tube que tiene una partitura analógica de "Atmosphères" de Ligeti, es que llega este texto.
La idea es mostrar con la vista lo que se sabe desde hace tiempo con el oído. En este caso, el tema es la música teleológica, direccional.
Las músicas que parecen avanzar hacia una meta, alcanzan su climax histórico -valga la redundancia-, entre el clasicismo y el romanticismo.
Charles Rosen es quien ha señalado que la diferencia principal entre las teleologías beethovenianas y las posteriores es dónde se encuentra su climax. En las formas sonatas del clasicismo se encontraría, habitualmente en el centro de una obra, con secciones pensadas proporcionalmente a gran escala, en forma arquitectónica. Esta música que se mueve hacia su fin inexorable, lo hace en forma claramente jerarquizada, con temas, frases, preguntas-respuestas. Es algo que se entiende de un vistazo ante la forma de onda de cualquiera de sus piezas. Por ejemplo, aquí el primer movimiento de la Tercera de Beethoven:

(hacer click en la imagen para ver en tamaño completo)

La parte blanca es el climax de la obra, el pasaje sincopado en el que se llega al Fa en inversión y con las séptima mayor chirriando como segunda menor, allá arriba, entre las flautas. Acorde que es el II napolitano, previo a un Si 7 que desemboca en el célebre tema nuevo en menor en medio del desarrollo. También el gráfico permite ver la característica discontinuidad textural con la que se organiza la arquitectura beethoveniana en la forma sonata.

Segun mostró Rosen, los románticos, en cambio prefirieron llevar el climax más hacia el final, hacia la sección áurea. Mucha obras de gran aliento llevan adelante una curva exponencial que, a su vez, se construye de sucesivas curvas de este tipo. Esto es clarísimo en El Preludio de Tristán e Isolda de Wagner. Los primero 7 minutos son modélicos. Este tipo de gráficos permiten "ver" de que se trata la "melodía infinita" wagneriana, en su aspecto técnico.

(hacer click en la imagen para ver en tamaño completo)

Por qué vale la pena componer y tocar música contemporánea, aquí y ahora

2009-05-25T19:38:00.011-03:00

No se si lo notaron. Pero a los ricos ya no les da culpa reconocer que les chupa un huevo el Arte. Bueno, no a todos los ricos, ni todo el arte. Por ejemplo, si la disciplina artística produce un objeto que pueda poseerse en forma exclusiva, como la más terrenal de las mercancías, pero con el plus de transformarla en objeto de especulación financiera, ahí podemos poner unos (cuantos) mangos. Pero si el objeto pierde su aura en la duplicación y la circulación masiva... no hay valor de uso y cambio.
El caso de la música es palmario. El teatro Colón está cerrado porque ya no les importa disimular "alta cultura" mientras hacen negocio y la pasan bomba. Por eso el poder político puede mantenerlo cerrado: los que consumen esa música son muy pocos y no provienen del sector social más acomodado. Y por eso hoy, curiosamente, la defensa en la legislatura surge de partidos de izquierda, sobre todo en lo que respecta a los derechos laborales; mientras que, la derecha, se lava las manos escudada en un supuesto discurso eficientista.
En cambio la música popular (o mejor dicho, los músicos populares) vuelve a ser objeto de propaganda política, como ayer. El genio de Lito Vitale le volvió a vender la misma mercancía ramplona del mix entre música popular y patriotismo al gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
En 1998 fue a De La Rúa. Ahora, a Macri.
Aclaremos algo: los convocados en ambas experiencias por Lito son mejores músicos y por lo tanto, mejores intérpretes de las canciones patrias que las "ejecuciones" que puedan lograr jamas la mejor banda militar en toda la historia de nuestra nación. (recordemos aquí la célebre frase de Groucho: "La justicia militar es a la justicia, lo que la música militar a la música"). Pero la "operación-simbólica-de-reconciliacion-de-las-masas-con-la-
identidad-nacional", empezó en tiempos de La Alianza y se retoma en los del PRO.... esto me chirría de un modo. Prometo indagar/me un poco más en el asunto.
Retomo: La verdad, a pesar de que muchos se quejan del "desamparo", prefiero no tener que pensar que lo que compongo pueda terminar, como si fuera un cuadro, una escultura, una instalación o lo que sea del "arte", en un living de una casa en San Isidro (y esto teniendo mucha suerte)
Mantengo un cierto optimismo cuyo origen no puedo descifrar aún. Pero una cosa que veo es la siguiente: la música nueva, experimental cuestionadora, radical, escrita y tocada aquí y ahora, nunca dejó de producirse en la Argentina. A pesar de todo.
Es un lugar común decir que en países de Europa desaparecería la composición "avant garde" si se cortaran los subsidios del estado. Acá, no hubo ni habrá mucho que esperar, de nadie. salvo, quizás, lo más importante, la continuidad de la creación. Algunas ausencias son la oportunidad para ocupar un espacio con libertad. Sin "mercado", las artes performáticas tienen una gran ventaja en este sentido.

Monografía: Julio Viera

2009-05-25T18:02:00.005-03:00

El miércoles que viene se inicia el ciclo Músicas en singular, que coordina Gerardo Gandini en la Biblioteca Nacional.
El primero concierto es monográfico, está dedicado a la música de Julio Viera. Pablo Gianera da detalles del ciclo y ofrece una breve entrevista con el compositor.
Sobre este tipo de concierto, Pablo dice:
"Los conciertos monográficos suelen tener la doble, y tal vez ambigua, virtud de mostrar el despliegue en el tiempo de la poética del compositor implicado y, a la vez, una especie de instantánea; como si ese desarrollo, cristalizado en el tiempo escaso de una función, permitiera ver, de un solo golpe de vista y de oído, las continuidades y las rupturas de una obra".
Yo añado que, para un medio como el argentino, tiene una importancia radical, porque, precisamente, permiten que ocurra lo que señala Gianera.
Por seguir con el caso de Viera: no hay discos con su música ni sitios en internet. ¿Cómo reconocer su estilo, intentar encontrar constantes y/o variable si no se conocen un grupo de obras?
Mientras llega el concierto: aquí está el link a la nota

Espacio y música según Vaggione

2009-05-22T09:40:00.008-03:00

A partir del post sobre el "hoquetus espacial" de Oscar Edelstein, el compositor y amigo Mario Lorenzo, radicado en París desde hace unos años me mandó un texto de Horacio Vaggione.
Conocí a Vaggione allá, justamente porque Mario hizo su tesis doctoral con él como tutor. La música de Vaggione que escuché me gusta mucho. Y, además, me interesa particularmente porque desde hace años está ocupado en la cuestión del tratamiento espacial del sonido. Justamente, ese es es el tema sobre el que trabajo en un proyecto de investigación que dirijo en la UNQ (Se llama "Espacio y Forma Musical" y es parte del programa Teatro Acústico, pero atenti, en estos días el sitio no anda, al que le interese el asunto me manda un mail y les paso en adjunto el proyecto). Lo importante es que Vaggione, a la par de la composición ha teorizado bastante sobre el asunto. Su pensamiento fue condensado en un excelente libro editado en L' Harmattan, con la dirección de Makis Solomos que además incluye un CD.
Aquí, el artículo en cuestión Composing Musical Spaces By Means of Decorrelation of Audio Signals, muestra por dónde va el asunto de la composición de música y espacio. Voy a preguntar si puedo subir el audio de alguno de los fragmentos que se citan en el texto.

Un comentario sobre "El Matadero (un comentario)"

2009-05-18T14:37:00.008-03:00

POR ABEL GILBERT

“El Matadero (un comentario)” es una obra dramático-musical de una potencia infrecuente en un mundo dominado por la cortesía o la impostura. El Matadero, me parece, molesta desde el inicio: pone en escena algo que se ha naturalizado y se ha vuelto invisible en cierta medida para nosotros, acostumbrados al exceso del exceso retórico.
El espectador se enfrenta a ese sentido común que recorre nuestra historia y que vuelve a brotar con sus máscaras y sus efluvios pampeanos por estos días (y meses). Sentido que se ha instalado cómodamente en el campo de una cultura bienpensante. Intuyo que Emilio García Wehbi buscó en esa saturación recordarnos cuánto somos hablados por esos discursos. No es la primera vez que lo hace. No es la primera vez que se le reprocha semejante carga. Y esa perturbación funciona: al punto de que muchos han preferido “separar” a la música de la escena a la hora de juzgar una obra que no admite ese tipo de compartimentaciones.
El dispositivo Wehbi no es bricolaje simbólico, a pesar de armarse sobre la base de la cita y la aglomeración. Funciona con un alto grado de eficacia junto con una música sofisticada. Marcelo Delgado solo utilizó esa voz, que opera como una suerte de subtitulado cantado de lo que se imprime en la pantalla (invirtiendo la jerarquía de las fuentes emisoras). Delgado, que tiene una larga experiencia en la dirección coral, despliega un vasto arsenal técnico que remite en buena parte de la tradición compositiva de posguerra (del Kagel de “Anagrama” a “Aventuras” de Ligeti o “Laborintus”, de Berio). Pero aquí no hay cut and paste, mero ejercicio de la apropiación, sino un verdadero y “federal” metabolismo puesto al servicio de la narrativa. El contrapunto de onomatopeyas campestres, el coro de silbadores “parciales”, la conversión del cuerpo en “resonador” de la discursiva patria, no son meros desprendimientos, “highlights”, coyunturas favorables, sino partes de un circuito integrado (“unitario”).
Me resulta problemático, Martín, hablar de los “mejores momentos”, en esta o cualquier obra, como si fueran parte de un gran i-pod (¿mi cabeza conectada a la compu?) que selecciona y ordena esas “pistas”. Como si, de esta forma, se neutralizara parte de esa fuerza. Pero, al mismo tiempo, no puedo dejar de recordar esos instantes, unidos, a la vez, a imágenes que me siguen interrogando. Delgado, que también es director, al frente de la Compañía Oblicua, ha exprimido las posibilidades de la voz masculina de un modo inusual en esta ciudad. Su renuncia a los orgánicos instrumentales se ha visto completamente compensada. Y si bien los autores tensan el mundo binario hasta la crispación, me habría gustado ver (gustos personales, ¿eh?) en qué medida esos polos también se someten permanentemente a intercambios (¿cómo sonaría el contratenor afrancesado carraspeando la voz y Matasiete estilizándola?).
Uno siempre tiene la tentación de sobrescribir lo ya escrito, porque suele ser el lugar más confortable de la crítica. Ha tratado de reducir a El Matadero a la batea de “teatro político”, como si, en esa taxonomía, se disculparan o excusaran sus desbordes o explicaran debilidades congénitas. Pero, a mi entender, la obra es “política” por otras razones.
El Matadero es, además, un comentario sobre los usos y modos que circula la llamada música “contemporánea” (término acuñado por Goebbels para marcar distancia de la música “moderna” -es decir, decadente- de los años de Weimar, y que sigue resonando aquí, allá y en todas partes después de la desnazificación). Su extraterritorialidad (un centro universitario, al lado de un mega restorante chino, con una Corrientes en penumbras, en una sala apta para las asambleas estudiantiles y no para una ópera de cámara) la vuelve aún más problemática (no me la imagino, después de este recorrido, en otro lugar). No puedo dejar dejar de trazar una línea imaginaria para medir la distancia de este proyecto con la altisonancia de algunos mandarines culturales que siguen vendiendo parques temáticos de la experimentación escénica con repertorios a los que se les oculta la fecha de vencimiento (la lógica de la gestión para el beneficio propio los llevará a levantar un centro cultural en la base Comodoro Marambio, el límite del descenso desde el centro al sur).
No puedo dejar de escucharla en respuesta a quienes aseguran que “componer no es argentino” (dictum acompañado de la glosa y la autoindulgencia biográfica: vale la pena responderle al autor de semejante manifiesto publicado en Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores). Fui dos veces a ver la obra. Todavía tengo muchas preguntas que hacerme.

Una canción de cuna en Mataderos

2009-05-17T21:54:00.008-03:00

Finalmente, el sábado pasado fui a El Matadero de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi. Es la tercera ópera en conjunto de la que ya es la dupla más duradera y potente del teatro musical en nuestro país. Como ocurrió en el estreno, la sexta función también estuvo a pleno. Parece que, por suerte, hay una idea de reponerla en noviembre. Quedan dos sábados más.
Abel Gilbert prometió un post, quedo a la espera del suyo para acometer el mío.
Por lo pronto comento que en esta obra hay varios de esos momentos que se graban a fuego en la memoria, como para incluir ya en la serie que inicie hace unos días. Me atrevo a creer, así en caliente, que una segura es esa extraña canción de cuna entonada por el contratenor Pablo Travaglino, en el papel de "El Cajetilla", sobre una polifonía a seis... silbidos.
Mientras escribo, me acuerdo de otros dos lullaby, extraordinarios, y que comparte con éste, la ubicación temporal dentro del drama, esto es, en su final (al menos el formal): los de Carrera del Libertino, de Stravinsky y el de Lohengrhin, de Sciarrino. Ambos están relacionados con la locura, el Lullavy de Igor las "Campane delle belle Domeniche", en el caso de la ópera de Salvatore, el único momento en que la cantante canta, en el sentido tradicional del término.
Busco los audios respectivos y los subo cuando actualice este post.

Memorias musicales argentinas (2): El hoquetus espacial de Edelstein

2009-05-15T13:01:00.005-03:00

La Teoría Sagrada del Teatro Acústico, de Oscar Edelstein, debe rondar casi una hora de duración. La extensión es una característica de la música de Edelstein, que la hace distintiva en un medio como el argentino, caracterizado por obras de mucho menor aliento, o más reconcentradas, según como se lo quiera ver. Es una obra en la que Edelstein logró el punto más alto de cohesión entre proyecto estético y performance con el Ensamble Nacional del Sur, en su primera conformación.
Dentro de la obra, que incluye partes electroacústicas y corales grabadas, hay un fragmento que me impactó muchísimo cuando lo escuché por primera vez en un CD y, más aún, en vivo.
Se trata de Omega 2 y 3 que tiene una duración de un minuto cuarenta segundos. El fragmento se construye sobre la base de una unidad mínima, la semicorchea según la notación, en la que se montan desplazamientos del "pulso" y de los acentos, entre los diferentes instrumentos que conforman el sexteto de dos guitarras eléctricas, un piano, un teclado, bajo y percusión.
El pasaje remite a Stravinsky y Messiaen. Pero la novedad (además de la tímbrica rockera-electroacústica) radica en la distribución espacial de las fuentes. La Teoría sagrada... es una "puesta en obra" de los principios de organización espacial propuestos por Edelstein su programa "Teatro Acústico".
En particular, este pasaje trata sobre cómo seis fuentes sonoras fijas construyen movimientos y trayectorias en el espacio acústico, en función de las asociaciones tímbricas y rítmicas.
Concretamente hay en este pasaje un "conflicto" para la agrupación gestaltica: está la fusión que propone la rítmica pulsada y luego la "fisión" de las fuentes separadas, en el original, en un sistema cuadrafónico ( y en un SACD, en formato 5.1). Un extraño y bello hoquetus en tres dimensiones, que resiste el análisis al que lo estamos sometiendo en un proyecto de investigación que dirijo en la UNQ.
Soy muy reacio de hablar de momentos "míticos", pero la presentación de ese disco en la Trastienda fue realmente notable. Empezó la cosa con la pasada del disco, grabado en estudio. Todos nos preguntábamos cómo cuernos iban a hacer para "enganchar" con la obra y seguirla tocando en vivo sin perder la notable calidad de audio e interpretación en el intento. Pero ocurrió, gracias a la magia de Daniel Hernández y de Edelstein y el ENS, que por ese entonces era una máquina aceitada de hacer música electroacústica en tiempo real. Las obras estaban "escritas" en las cabezas de los integrantes, que las interpretaban y completaban en vivo con un sistema de señas a cargo del propio Edelstein.
Un eficaz sistema para el resultado sonoro, pero un dolor de cabeza para hacer análisis hoy, porque hay que realizar una transcripción de algo que nunca terminó de quedar del todo fijado, sino que se resolvía en vivo cada vez (como por cierto, para seguir en clima hace en otro lugar, pero no tan lejano, Gismonti con su música). En el proceso de análisis surge un elemento incuantificable pero que es signo de esto: las fluctuaciones del tempo. Esos accellerando colectivos solo salen cuando ensayas mucho. Es como el fraseo de la orquesta de pugliese, resistente a un algoritmo, pura cualidad.
En este caso, es imprescindible escuchar el pasaje con auriculares, para comprender mejor el asunto.

Omega 2 y 3. Fragmento de "Teoría Sagrada del Espacio Acústico", de Oscar Edelstein. ENS: Richard Arce, Nicolás Varchausky (guitarras eléctricas); Mario Castelli, Mariano Cura (teclados), Jerónimo Carmona (bajo), Diego Romero Mascaró (percusión).

PROPUESTA: invito a todos/as a hacer este mismo ejercicio y mandarme la info. Yo me ofrezco a subir audio y partitura correspodientes en el blog.

Memorias musicales argentinas (1)

2009-05-13T12:33:00.011-03:00

Acellerando y crescendo:
"NombreelPá-drel-hi-joes-píritusantoamén/
NombrelPá-drel-hi-joespíritusantoamén/
¡NombrelPá-drel-hi-joespíritusantoamén!/
¡¡NombrelPá-drel-hi-joespíritusantoamén!!!"

Hace un rato, cuando comentaba que, debido a mi ateísmo de cuna, no sabía cómo se hacía el gesto para santiguarse, de lo profundo de la memoria emergió la frase citada aquí arriba, que es parte de la obra Hermógenes Cayo, del compositor argentino Carlos Mastropietro. Y junto con la frase y la música, la circunstancia en que la escuché.
Me acordé de la cantante, en el inmenso escenario del Cine Dardo Rocha (que era la sede provisoria del Teatro Argentino de La plata), acompañando la frase con una quijada vacuna. Era el concierto con las obras finalistas de un primer y único concurso "Blas Parera" organizado por la UNLP, a finales de los 80 o principios de los 90.
Tengo la obra grabada en un casete y en un CD, pero no creo haberla vuelto a escuchar. Por eso, junto con la sorpresa del regreso de este recuerdo sonoro, pensé en qué bueno es que esto le ocurra a un oyente.
Se dirá que no es ninguna novedad. Pero en este caso se trata de un compositor argentino a quien conozco personalmente desde que estudié en la misma Facultad qué él y etc. etc. Y un problema con la música hecha aquí y ahora es su falta de frecuentación.
Por lo tanto, es un gran mérito del autor que esto ocurra. (a mi me gustaría saber que a alguien le pase lo mismo con algún fragmento de las músicas que he hecho).
Esto me llevó a hacer una lista rápida de momentos, fragmentos, sonoridades de músicas nacionales. !Y hay memoria!, que iré desgranando de a poco, intentando, en la medida de lo posible, incluir el audio correspondiente. Un problema que surge de esta serie, es si pienso en algún compositor y no me puedo acordar de nada en particular... pero ese es otro tema y en este caso voy a apostar por la positiva.

Actualizo el post, subiendo el fragmento aludido. Me equivoqué en la cantidad de veces que se dice la frase: eran solo 3.

Fragmento de "Hermogenes Cayo", para voz, flauta, corno y percusión (1985), de Carlos Mastropietro

Inteligencia y felicidad

2009-05-12T17:47:00.005-03:00

Oscar Edelstein estuvo en el concierto de Ornette Coleman y yo en el de Egberto Gismonti. Todos coinciden en que lo de Coleman fue sorprendente, incluyéndolo a Oscar. Debido a su entusiasmo, quedamos en que va a escribir algo sobre el asunto.
Mientras tanto, comentamos que lo que tienen en común estos tremendos compositores-instrumentistas es lo que Oscar definió, poética y precisamente como "inteligencia y felicidad". Son tipos que lidian con ideas complejas, que las trabajan mastican en vivo, como es propio de los músicos del jazz. Y lo hacen poniendo el cuerpo, swing, alegría. Un modo notable de pensar y hacer música.

La argentinidad: las partes de un cuerpo

2009-05-10T11:40:00.001-03:00

En el foro de la Asociación Argentina de Musicología se discutió sobre la "argentinida" de Pedro Esnaola. Si es correcto llamarlo el primer compositor argentino, cuando el término no existía, si no habría que recordar a un creador tucumano y luego, la vocación hegemónica porteña en cuanto a la apropiación de lo argentino.
En ese momento recordé un texto de Sarlo que envié a la lista y también posteo aquí
(El texto está tomado de: http://prof08b.lai.fu-berlin.de/intellectuals/page.cgi?ABC:sarlo)
"... Por otro lado, Argentina es aquello que imaginaron escritores y ensayistas. Primero imaginaron esa Argentina, incluso antes que ella existiera. Cuando en la década del cuarenta Sarmiento escribe el Facundo, o la primera versión de su biografía, Sarmiento se está refiriendo a un país que no existe ni en los papeles ni en la realidad. Por un lado estaba una provincia de Buenos Aires y por otro los feudos caudillísticos locales, muchas veces en guerras intestinas. De algún modo los intelectuales, los románticos en la década del 1830, y Sarmiento en la década del 1840 comenzaron a imaginar la posibilidad de que algo existiera ahí. Argentina, como toda nación, es producto de un impulso que tiene que ver con el pensamiento, con la resistencia de los hechos, con la economía, con el territorio.
En mi caso particular Argentina es una lengua, es la inflexión rioplatense del español. Y aunque parezca casi frívolo, quizás esa inflexión rioplatense del español que uno escucha en Martín Fierro y en Borges sea aquello que me ató de manera más permanente a "la Argentina" un país que realmente muchas veces nos expulsa. Si no logró expulsarme con esa fuerza externa que tiene fue por la lengua, porque quedé aferrada a la lengua, a ese país de la inflexión rioplatense que es la lengua de la gran literatura.
"La segunda parte de lo que vos me interrogás, es decir, si "la Argentina" es Buenos Aires o un territorio integrado, es la pregunta que quizás yo debería contestar con más mala conciencia. Si tengo que ser sincera, La Argentina es para mí el litoral; es decir, es una banda que va desde Rosario, Santa Fe, hasta el sur de la provincia de Buenos Aires. Esa es la zona cultural en la cual yo siento mis identificaciones más profundas y de hecho si menciono a Martin Fierro y a Borges es porque esas dos identificaciones profundas pertenecen a esa zona. "Yo recuerdo que hace unos años, cuando estaba enseñando la literatura de Tizón en "La Facultad" de Filosofía y Letras, lo invité para que viniera a escuchar algo de lo que los estudiantes querían preguntarle después de haber leído algunas de sus novelas y Tizón se presentó como un escritor del Alto Perú. Él, en Buenos Aires, decía: yo, que vengo del Alto Perú, que bajo del alto Perú, que pertenezco a la zona andina. De una manera muy amigablemente, dado que Tizón es un escritor que yo admiro y creo que también él respeta mi trabajo, ahí estaba presente el debate sobre qué era "la Argentina" en ese entonces en el sentido de cuántas partes estaban componiendo ese cuerpo..."

Detalles (Análisis musical breve): Lo que el ojo permite escuchar en Ligeti

2009-05-07T15:05:00.002-03:00

Debido a las prácticas compositivas iniciadas a comienzos del pasado siglo XX, la partitura perdió su estatuto como autoridad de la inmanencia de la obra musical. Las dificultades para fijar por escrito lo que se imagina en términos sonoros han sido tema de comentario y discusión en muchos ámbitos.
También, en el del análisis musical.
En obras como Atmósferas, de Ligeti, la partitura cumple una clara función práctica: está escrita para que un director y los integrantes de una orquesta puedan hacer sonar lo que él pretende y no para mostrarse ante el analista.
Esto no quiere decir que se deba renunciar a intentar representaciones gráficas de lo sonoro. Por el contrario, obras como ésta se hacen audibles con más claridad, apelando a herramientas disponibles en cualquier programa de audio digital, como se puede comprobar en el siguiente video que encontré en you tube.
Algunos comentarios: es clarísima la estrategia de Ligeti en cuanto a la ocupación registral de los clusters gracias al tipo de gráfica que se ve en el video. En esta música, el intervalo deja de tener sentido, producto de la saturación. En cambio en un cluster importa el ámbito y el registro, esto es, la zona de frecuencia que ocupa y su ancho relativo.
Pero este gráfico no da cuenta de la importantísima actividad interna de dichos clusters. que va del estatismo a diversos grados de movilidad dados por las variaciones dinámicas y la densidad cronométrica. Por ejemplo, en lo que el autor del video llama "B", no se "ve" el tremendo cluster diatónico que emerge desde dentro del cromático, a partir de un crescendo de los metales. Para salvarlo, pone las indicaciones de dinámica de la partitura. En cambio si, muestra claramente algo que es inaudible: la ausencia de una nota en el cluster inicial (lo que Federico Monjeau denominó la "crítica" del cluster que hace el propio Ligeti).
Si una obra instrumental presenta este tipo de problemas, queda claro porque la música electroacústica plantea desafíos inéditos para el análisis, comenzando por el hecho de que allí, salvo excepciones ni siquiera hay partitura. La electroacústica requiere un abordaje similar al de la etnomusicología (los extremos se tocan).

L.E 9 Los cruces de Diagonal

2009-05-07T00:29:00.005-03:00

Si se fijan en la pagina en la que encontré un fragmento de Diagonal, la obra de Luis Naon, lo que suena es una fiel descripción del mundo hibridado que cruza las calles de esta partitura.
La escritura en microintervalos, herencia de la escuela espectralista francesa que Luis conoció "in situ" (fue colega de Grisey en el Conservatorio Nacional), la polifonía compleja pero cristalina, el uso de ricochets en las cuerdas, por un lado. Los giros tangueros del violín y la flauta y luego cierta cadencia rítmica que está en el fondo de muchos pasajes, sin animarse al primer plano, digamos (esto no se escucha en el fragmento, prometo subirlo en este post para que se lo escuche junto con la partitura en unos días).
Esto último es consitutivo de un modo francés de hacer las transacciones con lo popular, que es diferente a los primeros planos que hace un Kagel, aunque siempre mediados por la ironía y lo cristalizado de sus materiales. Hasta llegar a la superposición "descarnada", o "ecléctica" según se la quiera escuchar, de un Golijov en Norteamérica.

La Legión Extranjera 8: ser, estar, ir, quedarse, volver

2009-05-06T23:55:00.002-03:00

Continuo con las preguntas del post anterior con un poco de estadística al paso.
En el libro "Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina", compilado por Pablo Fessel se da por descontada la nacionalidad de los participantes. Ergo, los que escriben en el libro editado por la BN, se asumen como "argentinos", más allá de dónde se encuentren geográficamente.

De los 20 compositores participantes, siete viven en el exterior Panisello (España), Ortíz, Pampín y Toledo (EE. UU), Strasnoy, Naón y Mary (París). En verdad son 8, si contamos a Osvaldo Budón, que vive acá, enfrente, en la otra orilla).

De los restantes, al menos cuatro se fueron al exterior y volvieron: Cancián, Simoniello, Solomonoff, Halac.

Los restantes, entre los que me incluyo hemos viajado, pero brevemente, afuera, o bien para conciertos, o para asistir a cursos y becas de residencia breve.
De los que están afuera, todos han vuelto, primero para visitar amigos y parientes. Pero también, todos, han presentado su música aquí, aceptando incluso las condiciones de la infraestructura local. El contorno de "lo argentino", claramente se encuentra ampliado desde la segunda mitad del siglo XX, si contamos como tales a los pioneros en la radicación afuera, Mario Davidovsky y Mauricio Kagel,

Legión extranjera 7: El diagonal

2009-04-29T19:44:00.009-03:00

La proximidad de una noticia es una de las reglas que utiliza el periodismo para ordenar el flujo informativo. Cuando la noticia ocurre lejos, el modo de "acercarla" es buscando involucrados que sean compatriotas. Así, 200 muertos mexicanos es una cosa. Pero si hay algún argentino, otra.
Menos violento y más del tono "orgullo patriótico", es hablar del "Manchester de Tévez" o el "Valencia de Cúper".
Esta enumeración es para imponerme un problema: ¿por qué nos interesa qué es de la vida de compositores argentinos que se fueron a vivir al exterior? Porque, más allá de la molestia que me provocan titulares como "un muerto argentino por la gripe porcina", efectivamente, uno pregunta por la música de Matalón, protesta por la de Golijov, averigua sobre la vida de Panisello.
¿En qué aspectos se da la proximidad con músicos argentinos radicados en el exterior? Hay muchos extra-musicales, claro está, pero otros competen en forma progresivamente directa a lo que ocurre dentro de la música.
Pruebo con un primer ejemplo-acercamiento al problema. Luis Naón, que vive en París desde hace treinta y pico de años tiene una obra que se llama "Diagonal". Está dedicada a su padre y tiene, en su orgánico, un bandoneón. Saber que Naón nació y se crió en La Plata, le da un sentido ampliado al título de esta obra. Conocer esa ciudad, aún más (recordemos que el latiguillo de la capital provincial bonaerense es que se trata de "la ciudad de las diagonales).
Esta obra funciona, sin saber nada de esto, como funciona la Sinfonía "Fantástica" sin conocer el programa de mano de Berlioz. Pero para mi, que viví durante cuatro años en La Plata, significa más cosas que las que suenan.
El bandoneón aporta el color local instantáneo y la melancolía, pero también es puente con la historia francesa de Naón, quien cuenta que alguien de por allá le dijo que se trata del más electroacústico de los instrumentos acústicos.
Pero, supongamos que se propone a un oyente evocar imágenes asociadas a esta obra. El topos será la pareja de tango para un extranjero, el acceso a La plata por la nueva autopista para un argentino. Para mí es el olor de los tilos en noviembre en medio de los boulevares. Y el recuerdo de que, allá, las calles del título de la obra se las llama popularmente en masculino: "El diagonal".

Aulas virtuales y democracia informativa

2009-04-29T10:44:00.001-03:00

Para los que nos formamos musicalmente antes de Internet, lo que está pasando con el acceso a la información en la web no deja de maravillarnos.
Más allá de los conflictos legales con la gran industria del entretenimiento (interesada en proteger su fenomenal margen de ganancia a costilla de músicos populares, comerciales o masivos), es una herramienta que permite, como nunca antes, la circulación de ideas.
Dentro de este fenómeno global, es notable la proliferación local de sitios de intercambio de información específica para la música contemporánea.
Se trata de sitios administrados mayormente por alumnos de carreras de composición existentes en universidades públicas o institutos privados varios. El común denominador es la infatigable tarea de rastreo de fuentes, y su inmediata puesta en común a través de estas paginas.
Muchas de estas fuentes (músicas, partituras, escritos) no tienen llegada no solo a la Argentina sino a América Latina por las vías tradicionales. Para colmo, Amazon parece que ahora solo hace envíos por DHL con lo que las compras por esa vía se hace prohibitivo, en el caso de que allí se encuentre lo que se busca. Por todo esto, el acceso inmediato y amplio que se logra gracias a estos sitios es aún más impactante.
Gracias a estas aulas virtuales, la falta de información deja de ser excusa por estos lares.
Aula Electroacústica:alumnos de la Licenciatura en Composición con medios electroacústicos de la UNQ.
PAE: alumnos de la Escuela ORT
Aula contemporánea: alumnos del CEAMC.

La teta

2009-04-26T19:21:00.007-03:00

POR ABEL GILBERT

En la versión de El oro del Rin que Pierre Boulez dirigió en los años 80 en el Bayreuther Festpiele se produce, por un brevísmo momento, un movimiento escénico fallido. Los gigantes Falsolt y Fafner le reclaman Wotan la paga por su trabajo. Wotan les había ofrecido a Freia. Fricka, esposa de Wotan, trata de que el pacto no se cumpla. Freia se resigna a un destino cautivo. Los cantantes que intepretan a los gigantes están parados sobre un andamiaje que simula una altura portentosa. Sus movimientos de manos son torpes. Y es por eso que uno de ellos roza sin querer uno de los pechos de Freia (nada menos que la diosa del amor). El intérprete saca el brazo como espantado, por acto reflejo -o el reflejo de un acto impensado.
Aquel fallido me vino a la memoria después de leer la indignada crónica decimonónica de Juan Carlos Montero en la sección de amenidades musicales de La Nación. Los pechos -algunos turgentes y, tal vez, por ello más problemáticos- de las actrices francesas que participaron de los complementos escénicos de la Sinfonía Fantástica y Lelio tuvieron, a los ojos del cronista, las formas de invectivas mamarias. Montero nunca dice la palabra “teta”, ni, claro, tampoco los sinónimos corrientes de esta sociedad siliconada. No. Montero habla de la “acción teatral” llevada a cabo adelante de la orquesta y la que se refuerza con pantallas suspendidas sobre el escenario para proyectar “rostros de bellas mujeres maquillándose como si fueran actrices” y “otras imágenes” (rubro de la generalidad que incluiría todo tipo de órgano glandular o extremidades a la vista).
Qué mala leche.
La régie de la primera obra opiómana de la música “clásica” -o sea: no la obra de una carmelita descalza sino la de alguien inspirado vivamente en los excesos de Tomas de Quincey, el autor de Del asesinato considerado como una de las bellas artes y Confesiones de un inglés comedor de opio- se había erotizado demasiado para el público del Mozarteum, o al menos eso creyó el cronista. Montero se erigió en el portavoz de una bronca cortesana y consideró al “ramillete de bailarinas-actrices” como muestras (y, sí, mostraban) de una “vulgaridad y gratuidad innecesaria de las situaciones a las que se vieron obligadas a realizar”. La anomalía visual -propia de las tiendas de lencería, los programas de Tinelli, las publicidades de las revistas- tuvo, naturalmente, su efecto en la escucha. Y es por eso que el cronista de amenidades calificó de “discreta” la extraordinaria versión de la Fantástica (una alegoría de la pasión y el desborde premoderno). Una versión “carente de emotividad”. Oh, Montero, seamos al menos nietzscheanos cuando vamos al teatro (confrontados con la suprema revelación de la música, cualquier analogía es superflua). Y si no podemos prescindir del soporte visual, no lo hagamos por cuestiones de pudor… Qué desazón pero, finalmente, qué osadía la del Mozarteum Argentino, ¿no? Los programadores, dice Montero, abrieron generosamente las puertas a “algo de los pensamientos imperantes en Europa en relación a las puestas escénicas del espectáculo teatral, donde en aras del progreso se recurre con liviandad al dudoso gusto, falsedad y distorsión de las formas”. Todo en arte, subraya el cronista, es material “opinable y tema para un ardiente debate”. Por eso, en el teatro Coliseo, “muchos se manifestaron desagradados y se retiraron”, y otros “aplaudieron y ofrecieron un bravo sonoro, realidad de una época de la vida que servirá a las nuevas generaciones para medir su criterio estético”.
El aderezo escénico pensado para la Fantástica fue tal vez innecesario, un ejercicio de levedad tecnológica y parisina. Pero, el malestar de Montero habla por muchos (otros que callaron), y no solo aquellos que se “retiraron” del teatro sonrojados, creyendo, por un momento, haber entrado al Tabaris. El lugar del cuerpo en la escena musical sigue siendo aquí, al parecer, un problema, donde no abunda el desparpajo presupuestario. La teta es apenas una anécdota metonímica.
Martín: prometo seguirla después que vaya a ver El matadero, la obra de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi.

CCEBA ONLINE

2009-04-24T15:09:00.005-03:00

El ciclo Instrumentos Solos, que coordina el chelista Martín Devoto va por su segunda edición en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). Para los que no pueden ir, hay una excelente opción que es seguir online las charlas, conferencias y conciertos, se puede acceder vía la página de Martín Devoto.
Muy interesante me resultó la presentación del violinista David Nuñez y el diálogo entablado con el público presente, que incluyó a músicos locales como Haydée Schwartz.

Detalles (AMB) Grisey: El mejor comienzo, el peor final (todo en uno)

2009-04-23T15:00:00.006-03:00

Partiels, de Gerard Grisey tiene un comienzo espectacular:

Y un final decepcionante, sobre todo por lo incoherente con el proyecto estético del propio Grisey: "Nous sommes de musiciens et notre modèle, c'est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théatre, les arts plastiques, la théorie des quanta, l'astrologie ou l' acupunture"1.
Luego de despacharse con este manifiesto autonomista, su obra termina así:

En una obra que bascula entre lo armónico y lo inarmónico (incluyendo al ruido), lo periódico y lo aperiódico, y postula su origen y matriz en el análisis de un Mi grave de un trombón, Grisey explica que la salida para ese péndulo sin fin es ir hacia el silencio: “El final de Partiels se mueve progresivamente hacia el silencio, pero el silencio perfecto no existe –siempre hay un espectador que tose, un músico que deja caer su sordina o comienza a guardar sus cosas. Sin embargo, yo encaré esta imposibilidad de silencio a partir de dos procedimientos que alternan: el primero consiste en ir de los sonidos al silencio, y el segundo desde el silencio hacia un grupo de sonidos tomados de la vida diaria de los instrumentistas dar vuelta las páginas, guardar los arcos de violín, etc.). Para al final aparece un verdadero silencio, tanto que el público permanece sin respirar: el percusionista hace creer que va a dar un golpe formidable con los címbalos, pero es detenido por el extinguirse de las luces que anuncian la llegada del entreacto. En términos musicales es una gigantesca anacrusa del primer acorde de Modulations" (2)
Esta solución teatral para una obra que se pretende organizada por una lógica intrínsecamente musical, me hace acordar a los finales convencionales -con cadencia auténtica y todo-, de varios de los fantásticos Preludios Opus 28, de Chopin.
La novedad muchas veces revolucionaria de una obra a veces parecería superar a las fuerzas de su creador, que no consigue resolver el enigma que ésta le crea, por ejemplo, respecto de cómo terminarlas.

1 Grisey, Gerard, citado en Wilson, Peter Niklas "Vers una Ecologie des Sons", Revista Entretemps Nº 8,Paris. L, septiembre de 1989,' pagina 55

2. Grisey, Gerard, entrevistado por Guy Lelong, en el booklet del CD "Les Espaces Acoustiques" (no tengo el CD a mano, luego actualizo la data faltante).

La argentinidad: El matadero

2009-04-19T09:59:00.007-03:00

No pude asistir al estreno de "El matadero, un comentario" de la dupla Delgado-García Wehbi. Por suerte, se anuncia que seguirá todos los sábados de mayo.
Mientras tanto, que el acontecimiento reviste su importancia para el campo cultural lo prueba que hoy ya salieron las reseñas de los principales críticos del campo:Pablo Gianera en La Nación y Federico Monjeau, en Clarín (el estreno fue ayer sábado, aunque imagino que ambos deben haber estado en la función privada del viernes. Diego Fischerman no creo que escriba porque trabaja en el Rojas, que fue la institución que les encargó esta obra).
Ambos se han encontrado, claramente, en problemas para hablar de la relación texto-dramaturgia y música. A ambos les gustó la música pero no tanto lo teatral-textual. Como dice Gianera "la música, se diría, apenas queda salpicada por el barro y la sangre del matadero". En esta frase encuentro el desafío que les impuso una obra cuya temática, panfletaria y desaforada en su matriz política, pone a la música pura ante el abismo de lo "real", por decirlo de algún modo. Habiendo visto las otras dos óperas de esta dupla y otras piezas teatralesde García Wehbi, puedo imaginar que a éste último se le haya ido la mano una vez más en el subrayado de lo explícito, (su apuesta a lo prosaico, por sobre lo poético) como señala Monjeau, un tanto molesto: "Matasiete (actuado por Federico Figueroa) interpela al público en un estilo verdaderamente pasado de moda, con un libreto plagado de inflamadas frases hechas"
Pero habrá que estar en persona para decir algo más.

La argentinidad

2009-04-18T09:40:00.007-03:00

Esta noche, el Centro Cultural Rojas estrena un nuevo trabajo en conjunto de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi. El matadero, un comentario, se basa en la obra de Esteban Echeverría. Se trata de un texto paradigmático de la literatura nacional que les permite a la dupla tratar el tema de la "argentinidad" (ver entrevista de Verónica Pages a los autores).
Casualmente, en el foro de discusión de la Asociación Argentina de Musicología, se está discutiendo sobre la figura de Pedro Esnaola (1808-1878). Todo empezó con el asunto de si es o no el "primer compositor argentino" y luego, con más profundidad, si el término no es en verdad un anacronismo, teniendo en cuenta que la "argentinidad" es una construcción histórica hecha a posteriori de su propia vida.

Detalles (Análisis musical breve) La melodía desnuda, Chopin

2009-04-16T18:02:00.002-03:00

El extrañísimo preludio para piano nº 2 en La menor, de Chopin ha sido objeto de numerosos análisis.

En la Facultad lo vi dos veces: primero con Sergio Hualpa y luego con Mariano Etkin. Interesantes y diferentes enfoques sobre una obra enigmática y brillante.

Lo que me sigue provocando, literalmente, escalofrío de esta obra es cuando, en su tercer y última aparición, la melodía se decide a probar suerte con el semitono, y el precio que paga es el abandono súbito de la extraña vestimenta armónica (con su cromatismo y falsas relaciones que atraen tanto a los analistas) que lo arropó ininterrumpidamente, incluso desde antes de su primera incursión.

En tiempos en que la partitura es sacrosanta, no se si un pianista se atrevería a esto que propongo, pero me gustaría escuchar alguna versión en un concierto, en donde el intérprete se detenga antes del final "convencional" con el que Chopin cierra una obra tan poco convencional para su época.
Para un oído actual, esta obra podría finalizar o bien en el silencio total anterior a la cadencia o bien luego de la última presentación de la melodía desnuda.
Ahora que lo pienso, no era incluso algo imposible para la época, como lo prueban los finales abiertos de algunos lieder y piezas para piano de Schumann.
Claro, estaríamos cometiendo un anacronismo, pero qué actual quedaría de este modo.

Gandini al piano (apostillas 3)

2009-04-15T22:40:00.006-03:00

"¿Qué hacés por acá, si a vos no te gusta la música de Gandini?, me preguntó mi amigo, el investigador en música, Dr. Pablo Fessel, en el último concierto de Gerardo Gandini. Me quedé pensando.
Componer implica encontrar o establecer una identidad. Se trata de una necesidad que es una construcción histórica, como bien sabemos, acrecentada desde el ascenso de las ideas de "autor" y "originalidad" en el romanticismo. Lo cierto es que, en ese trance, uno establece lazos de consanguinidad, acercamientos y rechazos.
Hay aquí un matiz entre lo que llamaría el vínculo con la historia universal de la música y la argentina. Creo que los que tenemos de mi edad (40) para abajo, nos encontramos en un estadio diferente al respecto de otras generaciones de compositores argentinos.
Hace 10 años, Omar Corrado me decía en una entrevista que le hice a propósito de un intento de discutir un posible canon musical argentino (siguiendo la por entonces muy en boga idea de Harold Bloom): "a diferencia de lo que pasa en otras artes, es una especie de constante en la historia argentina musical que no haya continuidad en el diálogo entre generaciones".
Corrado sostuvo aquella vez que si a los compositores encuestados por mí "se les hubiera consultado sobre los compositores influyentes en general, no hubieran salido los argentinos. Hay una especie de ausencia de tradición. Los compositores no se refieren a las generaciones anteriores".
He aquí la gran diferencia. Creo que nosotros tenemos tres compositores que han signado sólidamente la escena musical argentina de, pongamos, la actual era democrática. Se trata de Gerardo Gandini, Mariano Etkin y Francisco Kröpfl. Son los padres, y ya para otros "los abuelos" (como le dijo el clarinetista Federico Landaburu a Florencia Sgandurra en una entrevista todavía inédita).
Siguiendo a Corrado: "lo que forma las tradiciones es un proceso acumulativo", algo que "no implica obediencia, puede ser a partir de los debates, diálogos, de apropiación y de filtro de sus antecesores".
Esto, me parece ocurre ahora. Y me atrevo a ver que también hay un cuarto "padre-abuelo" con el que se pudo establecer un encuentro tardío pero simbólicamente importantísimo: Mauricio Kagel.
De ellos hemos aprendido, los hemos valorado. Y nos hemos peleado, aunque más en privado que en público. Ahora se trata de ver cómo seguir. Pero se sigue de otro lugar, más interesante, el de una tradición en conformación.
¿Y Gandini? ¡Gandini, es un gran gran músico!. El ser un gran pianista le valió el respeto del ambiente de los instrumentistas, no siempre receptivo a los compositores locales. Recuerdo cómo se cargó en los hombros la performance de un concierto de Gershwin en La Plata, con la Estable del Argentino, a fuerza de puro empuje y swing, desde el piano.
Me gusta mucho cuando toca sus postangos. con el resto de su música, me suelo ubicar en un plano de escucha "profesional": me siento desafiado en mis conocimientos de la historia de la música, en su juego con la red de alturas y duraciones. Como dije en otro post, al principio pensé que esto no era algo bueno, por una idea un tanto romántica de que la escucha ideal sería "dejarse" llevar. En cambio ahora, me siento que estoy en un lugar privilegiado.

Detalles (Análisis musical breve): La excepción a la regla en "Voiles"

2009-04-14T17:48:00.002-03:00

Voiles, el segundo de los Preludios para piano de Claude Debussy fue la obra que me tocó analizar in situ, en uno de los exámenes de Análisis Musical I que cursé en Bellas Artes de la UNLP.
La obra, como se sabe, es un ejemplo paradigmático del uso de escalas exóticas, en el contexto del fin de la tonalidad a comienzos del siglo XX. Debussy utiliza una escala Hexatónica que se ve articulada formalmente por una breve "modulación" a otra escala, una pentatónica. Mucho se escribió sobre el asunto.
A mi lo que me sorprendió en ese examen fue encontrar un compás que introducía una anomalía, una especie de error a la regla escalística autoimpuesta, el cromatismo:

Este cromatismo, que obviamente no está previsto ni en la hexatónica ni en la pentatónica, suena solo ahí, en este compás, justo antes del cierre de una sección que lleva a la última frase antes del cambio de escala ya mencionado. A Mariano Etkin, titular de la materia y Erik Oña, su ayudante, este tipo de acontecimientos únicos, dentro de una obra, les fascinaban y eso ayudó a una buena calificación. Y también al interés por este tipo de "exepcionalidades": está claro que la obra funcionaría sin ese compás igual, no hacía falta ese acontecimiento, pero ahí está, como la crítica a la estructura de la obra, desde adentro.